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焉能識我是故人?

—張藝謀電影《歸來》

石衡潭

 

  這是一個在特殊歷史年代發生的悲劇愛情故事,張藝謀卻以之來探索人性的永恆之謎—記憶與自我。描寫反右,文革等歷史事件的成功影片不少,曾經構成中國銀幕的一道亮麗風景。它們主要是從政治與社會的角度去反思,否定過去的錯誤,肯定現在的道路,謳歌患難之中潛藏的人性之美,也鞭撻荒唐歲月迸發的人性之惡。如天雲山傳奇傷痕苦惱人的笑巴山夜雨生活的顫音在沒有航標的河流上被愛情遺忘的角落許茂和他的女兒們芙蓉鎮
  張藝謀顯然沒有沿着這條路子繼續走。時代不同了,人的思想思維也發生了巨大的改變。當然,他也用種種影像,聲音,音樂,場面還原了那個時代,如暗夜中長久嘶鳴的蒸汽機車汽笛。芭蕾舞劇紅色娘子軍,演員們的旋轉騰挪,斑駁老舊過道中堆滿雜物的居民樓,電話亭,黃軍裝,黑雨衣,紅袖章等,都讓經歷過那些日子的人感覺似曾相識,但其思考的重心卻已經變了。
  人是甚麼?自我是如何構成的?記憶在其中起怎樣的作用?一旦喪失記憶又會發生甚麼?顯然,導演是在引導人們思考這樣一些深層次的問題。
  人的自我是靠記憶構建的。記憶把生活中的種種碎片連在一起,使人成為一個完整的人。若沒有記憶,人就失魂落魄,只能活在當下,而沒有過去與未來。人的記憶又是有選擇性的,不是甚麼都留下,而是把自己認為重要的,珍貴的保存下來,隨後,又不斷地加工打磨,直至成為自己心目中的永恆。
  馮婉瑜就是這樣。由於丈夫陸焉識在反右運動中被打成右派,被關押在勞改農場之中,他們已經有十多年沒有見面了。她所擁有的只是關於丈夫中青年時候的記憶:大學教授,博學多才,溫文爾雅,懂得外語,會彈鋼琴。應該說,最最深刻的記憶是丈夫冒死逃出農場來見她們母女事件,特別是車站天橋上那一幕:他蓬頭垢髮,衣裳襤褸,面對四周都埋伏着要抓他之人的險惡環境,他卻奮不顧身,大聲呼喊妻子的名字,不再逃跑,而是朝着她所在的方向飛奔,結果,被眾人攔阻撲倒…這是她看到丈夫的最後一幕,她已經將之定格在心中。

  當一個人對現實完全絕望時,她會選擇活在記憶之中。這是馮婉瑜心因性失憶的重要原因,這是一個脆弱無依的個體面對無情現實可以選擇的最好與最後的防禦與反抗方式。其中所蘊含的批判力度與深度是其他方式所難以比擬的,此時無聲勝有聲。
  活在記憶之中也意味着心靈之門的關閉,向現實的關閉。就是說,現實中的人與事不能或很難再進入到她的心靈之中,只有與過去多多少少有關聯的才能進去。如過去與同學們一起拍攝的老照片,丈夫曾經彈奏過的“漁光曲”等,就是女兒再次穿上紅衣在家中跳起吳清華也是因為陸焉識以前希望女兒跳舞才具有了意義,而且她還是認為跳戰士好。

  對記憶的堅持是好的,但這樣一種對記憶的執着卻使記憶或說記憶中的丈夫形象成為了一種偶像,這是不可取的。人的死亡伴隨着記憶的終止,反過來,記憶的終止也意味着死亡,即使這個人的肉體生命還在延續。應該說,對於馮婉瑜,在車站天橋那一幕之後,丈夫陸焉識已經死亡了,她自己的真正生命也已經死亡了。死亡使生命定格,死者可能被生者化為偶像,就像周樸園心目中的魯侍萍。周樸園以為魯侍萍已經投水自盡,香消玉殞,所以,他將她生前住過的房間原封不動地保存下來,甚至還保留着她當年按時開窗關窗的生活習慣,他要在記憶中將她掌握到永久,但一旦見到並沒有死去的魯侍萍本人,他卻驚慌失措,反問她到此何干?馮婉瑜也是這樣,她每月5號到車站去迎接記憶中,幻想中的完美丈夫,卻不能接受現實中這個陪她慢慢變老的丈夫。馮婉瑜在美化和偶像化丈夫的同時,實際上也美化和偶像化了自己。在對丈夫的無盡盼望與等待中,她早已化作了一尊偶像。人習慣於拜偶像,不管是有意為之,還是外因驅使,這是人性的真相。
  在普通人的生活中,不一定像他們這樣絕對與達到極致,但也或多或少存在着偶像崇拜的傾向,特別是在愛情與婚姻生活中。我們會美化自己的情人與配偶,我們同時在與想像中的以及現實中的他/她生活,我們的歡樂,痛苦可能很大程度上都與此相關。感到幸福,可能是由於對方滿足了自己的想像;覺得失望,可能是因為對方顯示出了真實的面貌。我們並不能真正地認識與看清對方,因為我們總是在想像與真實之間對焦不準。
  陸焉識幫助馮婉瑜恢復記憶的種種努力,一方面是對偶像的重建,另一方面是對自我的尋找。應該說,這都是不成功的。因為人不是完美無缺,也不能回到從前。陸焉識只能與馮婉瑜也與自己玩一個遊戲,就是尋找自我,等待戈多。也就是用理想的我(老右派)來引導,以現實的我(念信人)來陪伴。對於馮婉瑜來說,她是生活在想像的統一之中;而對於陸焉識而言,則是生活在現實的分裂之中。此情何堪?就如同泰戈爾(Rabindranath Tagore, 1861-1941)詩中所說:

“世界上最遙遠的距離,不是生與死,而是我就站在你面前,你卻不知道我愛你。”
(The furthest distance in the world, is not between life and death, but when I stand in front of you, yet you don't know that I love you.)

  馮婉瑜不能恢復記憶,認識丈夫和自己,除了自覺不自覺的偶像崇拜因素外,還有一個重要原因,就是對自己的軟弱或者說罪性沒有明確的認識。在天橋事件之後,她受到極大的刺激,思想行為也產生了極大的變化。應該說,她在兩件事上是存在過錯的。一件事是把女兒趕出家門,不讓她再回來。如果說,基於一時氣憤,或者說出於管教的目的,讓女兒暫時離開,是可以理解的,但長年如此,不肯原諒,那就過了。就像她女兒所說的:“她甚麼都忘了,就記得我的不好。”當然,後來,陸焉識藉着自己的信幫她解開了這個心結,她也欣然接受了。還有一件事比這更隱蔽,就是那個並沒有露面的方師傅。大概他是文革中的一個小領導,馮婉瑜害怕丈夫被槍斃,多次找他求過情。他可能藉着這個機會欺負過她甚至佔過她的便宜,不然,她不會在已經請進家門的陸焉識試圖給她蓋被子時表現得如此激烈。這當然是她作為女性的軟弱,但這種軟弱以及懼怕之中也包含着罪錯。她沒能勇敢地面對自己的罪錯,承認,悔改並且勝過之,而是諱莫如深地將之包藏起來。這樣,它就成為了攔阻她認識自己的一座頑固的暗堡,甚至她丈夫陸焉識也沒能幫助她突破,反而也是在這裏被炸得人仰馬翻,畏而卻步。

  說到底,這是一場認識的悲劇。人靠着自己所擁有的一切,並不能真正認識自己,也不能真正認識他人;他也不能建立真正的完整性,而只能建立自我眼中的完整性,尤其是人帶着嚴重的罪而又不自知與承認的時候。人的完整性只能靠完美而永恆的他者才能建立起來,也就是只能靠神才能建立起來,神才是唯一完美而永恆的他者。

“神就照着自己的形象造人,乃是照着祂的形像造男造女。”(創世記1:27)
“認識你獨一的真神,並且認識你所差來的耶穌基督,這就是永生。”(約翰福音17:3)

人對自我的建立有三個維度,或者說通過三種美德—信望愛。信所主要對應的是過去,愛所主要對應的是現在,望所主要對應的是未來。只有通過對神的信望愛,才能建立真實的自我。反觀電影,馮婉瑜對過去的相信是盲目的,對未來的盼望是虛幻的,所以,她面對現實中的丈夫不能有愛。陸焉識也只能無可奈何地承受這種分裂,並且陪伴她活在這種分裂之中,因為他也沒有對神堅定的信望愛。

“…你們若是不信,定然不得立穩。”(以賽亞書7:9)

  陸焉識幫助妻子恢復記憶的努力也可以視為對神尋找人的隱喻。神滿懷熱愛與期待地尋找人,希望人認識自己,投入自己的懷抱,但是人囿於自己的視野,經驗與才智,就是不能認識祂。就像老約翰所說的:

“光照在黑暗裏,黑暗卻不接受光。”(約翰福音1:5)
“那光是真光,照亮一切生在世上的人。祂在世界,世界也是藉着祂造的,世界卻不認識祂。祂到自己的地方來,自己的人倒不接待祂。”(約翰福音1:9-11)
“光來到世間,世人因自己的行為是惡的,不愛光倒愛黑暗,定他們的罪就是在此。凡作惡的便恨光,並不來就光,恐怕他的行為受責備。但行真理的必來就光,要顯明他所行的是靠神而行。”(約翰福音3:19-21)

陸焉識對女兒也充滿慈愛,儘管他知道是女兒出賣了自己,但他早已寬恕並且從來沒有提及,女兒自己愧疚地說出來,他也沒有多言。這也隱喻着天父對罪人的寬恕與接納。當然,這僅僅是一個隱喻。陸焉識並不是神,他也不認識神。真正的神尋找人,也將信望愛的恩典賜給人。神的恩典人無法抗拒。
  馮婉瑜和陸焉識都生活在記憶之中,也就是活在過去之中,準確地說是活在過去的陰影之中,只是一個主動,一個被動;一個無意識,一個有意識。他們都把過去凝固化了,偶像化了。其實,過去並非鐵板一塊,牢不可破。突破的力量還在於神的信望愛。我們說,信望愛好像對應於過去未來現在三個維度。這是從人的角度來說的。其實,在神哪裏,並沒有過去未來現在的區分;在祂那裏,永遠是現在。因此,人尋找人,認識神,就是永遠站在神的面前。人不能固守過去,也不能緊握現在,更不能妄想未來。那麼,人應該做的是甚麼呢?其實,使徒保羅早已經告訴我們了。

“所以弟兄們,我以神的慈悲勸你們,將身體獻上,當作活祭,是聖潔的,是神所喜悅的,你們如此事奉,乃是理所當然的。不要效法這個世界,只要心意更新而變化,叫你們察驗何為神的善良,純全可喜悅的旨意。”(羅馬書12:1-2)

神對每個人的心意每天都是新的,人也必須以新的心與態度來加以回應。沒有甚麼固定不變的原來的我,而只有隨着神的旨意而不斷更新的我。因為隨着人理解力的更新變化,人每次所看到真理也有所不同。人任何時候都不能窮盡真理,而只能被真理所不斷更新。正如奧古斯丁(Augustine of Hippo, 354-430)所說:

“在真理被發現之前,真理居於自身之內;當真理被發現之時,真理更新我們。”

而神會把每一個這樣的“我”,放在祂永恆的記憶之中。

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2019.11

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