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第四節：李漁和他的戲曲理論
元代雜劇的創作取得了卓越的成就；從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展。明徐渭的《南詞敘錄》批判了從《香囊記》以來“以時文為南曲”的傾向；而要求戲曲能“感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻”。臧懋循的《元曲選後序》論曲推重“隨所妝演，無不摹擬曲盡”的“行家”，而認為“出入樂府，文采煥然”的“名家”不足貴；都在戲曲創作傾向方面提出有益的意見。王驥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統地論述了戲曲創作的各個方面的問題。同時李贄、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目、曲白等加以評論，多所發明。到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中在韻律、詞藻和本事考證等方面，在創作實踐和舞臺演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。
李漁(1611—1679?)字笠翁，原籍浙江蘭溪人，生於江蘇如臬。自少遍遊四方，曾到過蘇、皖、贛、閩、鄂、魯、豫、陝、甘、晉、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖，因自號湖上笠翁。自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。他的戲曲論著存《閑情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部。詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。
李漁很重視戲曲文學，他說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”這是由於他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強大的感染力。他認為“傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞”。所以，他把戲曲看做封建社會的“壽世之方”、“弭災之具”。他寫戲的目的也“不過借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸裏巷”。這種為封建統治者服務的幫閒文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。但是，由於他從演出出發，重視舞臺效果，所以他關於戲曲文這和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統地總結了前人的成就。
李漁不同於那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。他指出當時所撰劇本“所以不被管弦、付優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之末善也”。他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎。他批評當時一些傳奇說：“後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。”這是一般傳奇的通病，他從此出發，提出“減頭緒”、“密針線”的主張，使作品脈絡清楚，結構嚴謹以突出主腦。
更可貴的是，他將主題思想和結構聯繫起來論述，因為材料組織得是否巧妙，離開主題思想是很難得到正確的解釋的。他在關目的安排方面也有一些值得稱道的見解。他反對蹈襲前人，提出“脫窠臼”，主張選材要“奇”，而又“不當索諸聞見之外”，要求作者從“家常日用之事”中去發掘戲曲題材。他認為生活中有許多“前人未見之事”，也有許多前人“摹寫未盡之情”。這些意見都是有價值的，但是由於他生活圈子的狹小和思想趣味的庸俗，所以創作成就不大。
他要求戲曲語言的淺顯，他說：“傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深。”並且認為“自古來聖賢所傳之經傳亦只淺而不深”，“能從淺處見才，方是文章高手”。這和當時曲家偏重詞藻典雅華麗的風氣是對立的。他還特別重視賓白的創作，曾說：“曲之有白，就文字論之，則有如經文之於傳注；就物理論之，則如棟梁之於榱桷；就人身論之，則如肢體之於血脈。非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此‘賤役’，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視。”
他反對語言的“迂腐”、“艱深”、“隱晦”、“粗俗”、“填塞”，要求語言“尖新”、“潔淨”和有“機趣”，主張少用方言。他還要求準確，提出語言要符合人物個性的主張，他說：“填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事。”又說：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地。無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之想。務欲心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人。勿使雷同，弗使浮泛。若水滸傳之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。”
在音律方面，他是主張“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”的，但也針對時弊，有所批評。他很不同意當時喜用集曲犯調，生扭數位作曲名的風氣。他說：“只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜；如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之。善惡在實，不在名也。”
關於科諢，他提出“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關係”、“貴自然”。主張科諢合於生旦淨醜的身分，自然包孕事理之中。
總之，李漁繼承明人的成就，並結合舞臺實際，比較全面而系統地總結了填詞和演習方面的理論，這是難能可貴的。但李漁是道地的幫閒文人，他雖懂得舞臺演出的一些竅門，至於戲曲的思想內容和創作傾向方面的論述就很少可取。
他寫的劇本保留下來的有十八種，覺見的為《笠翁十種曲》，其中演出最多的《風箏誤》以關目新奇而針線細密著稱；但情節過於巧合，趣味偏於庸俗，是明代阮大鋮一派的繼續。《奈何天》更公開為醜惡的富豪辯護。比較可取的是寫貧苦書生譚楚玉和下層藝人劉藐姑的愛情悲劇《比目魚》，以及根據元人雜劇《柳毅傳書》、《張生煮海》改編的《蜃中樓》。
李漁之後，乾嘉時著名學者焦循(1763—1820)的《劇說》取材一百六十多種有關戲曲記載的書籍，為研究古典戲曲彙集了相當豐富的參考資料。他的《花部農談》是他在柳陰豆棚之下和農民談花部(注：“花部”與“雅部”(即昆曲)對稱，也叫做“亂彈”，它包括京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調等地方劇種在內。)劇目的摘記，具體論述到《鐵丘墳》、《龍鳳閣》、《兩狼山》、《清風亭》、《王英下山》、《紅逼宮》、《賽琵琶》、《義兒恩》、《雙富貴》、《紫荊樹》等劇目，是研究地方戲的可貴資料，也是有價值的評論文章。焦循很重視花部戲曲，他說：“花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”“彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也!”雖然還不免有傳統的封建道德觀念，在當時士大夫輕視花部的情況下還是值得重視的。
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