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第一節：乾嘉間的詩派和詩人
在清統治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策統治之下，清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等愛國主義和民主主義思想家所代表的進步的學風、詩風和文風，不可避免地要朝相反的方向轉變。從康熙時代的閻若璩到乾隆、嘉慶時代大批的“漢學家”，他們的文字、經史之學，自覺或不自覺地放棄了顧炎武等“經世致用”的積極精神，鑽進了故紙堆，形成盛極一時的“考據”學風。他們以“實事求是”相號召，自以為有“求實”的精神，不知他們避開現實政治社會問題，只是從故紙資料到故紙資料，恰巧把經史之學變成另一種空疏無用的東西。同時程朱理學，通過八股文考試制度和統治者的尊崇提倡，在王學被打擊之後，成為獨尊的統治思想。詩風、文風離開清初現實主義的道路，向著擬古主義和形式主義的方向發展，也是很自然的。杭世駿于乾隆初年曾說：“自吾來京都，遍交賢豪長者，得以縱覽天下之士。大都希章繪句，順以取寵者，趾相錯矣。其肯措意於當世之務，從容而度康濟之略者，蓋百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晉州序》)。這是當時脫離現實、庸俗苟安的士風和玩弄章句詞藻，走向擬古主義、形式主義詩風、文風真實的反映。
從康熙晚年到乾隆中葉，在詩壇上發生很大影響的，首先是沈德潛所標榜的格調說。德潛(1673—1769)字確士，江南長洲(江蘇蘇州)人。他是一個典型的台閣體詩人，所作絕少成就。他早年即以詩論和選家著名，他的《說詩卒語》，認為“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯”，這就是要求詩必須為封建統治的政治目的服務。因此，他主張詩人“立言”，在態度上，必須“一歸於溫柔敦厚”，“怨而不怒”；在方法上，必須講求比光、“蘊蓄”，不能“髮露”：這就是要求詩人不要揭露矛盾和鬥爭，努力維護封建統治。所以他選詩“既審其宗旨(詩道)，複觀其體裁(格律)，徐諷其音節(聲調)”，“而一歸於中正和平”。這個詩派，是康、乾“盛世”的產物，它為當時脫離現實的詩風，找到了比“神韻派”更為有利於封建統治的理論。沈德潛的許多詩選，如《唐詩別裁》、《古詩源》等，體現了他的擬古主義的詩論觀點。但它們指陳得失，辨析源流，也起了一定的流傳、借鑒古典詩歌的作用。
同時著名詩人厲鶚(1692—1752)，字太鴻，號樊榭，浙江錢塘人。他研究宋詩，作詩亦取法宋人，與沈德潛曾“同在浙江志館，而詩派不合”(《隨園詩話補遺》卷十)。他讀書極博，特別熟悉宋元以來雜記小說，因而喜歡在詩中多用僻典及零碎故事，流為豆丁瑣屑一派。他生長杭州東城，有些近體詩，刻畫西胡景物，有幽新孤淡之致。但由於生活的寂寞、枯槁，所作缺乏現實內容，他的獨闢蹊徑的努力，適足以表現其形式主義傾向。
未曾沾染擬古主義和形式主義詩風、自成一派的鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他工書善畫，當時不以詩文著名，但由於出身貧苦，久居民間，深知人民被壓迫剝削的痛苦，也看到“吾輩讀書人”，“一捧書本，便想中舉、中進士、作官，如何攫取金錢，造大房屋，置多田產”，實在庸俗不堪，從而發出“天地間第一等人只有農夫，而士為四民之末”的大膽議論(《範縣署中寄舍弟墨第四書》)，具有鮮明的進步意義。他的許多詩篇，同情人民疾苦、憎恨貪官惡吏，如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》等。《偶然作》一篇，將“才子”的華貴與“民瘼”對照寫來，尤見作者憤世不平的苦心：
文章動天地，百族相綢繆；天地不能言，聖賢為嚨喉。奈何纖小夫，雕飾金翠稠，口讀子虛賦，身著貂錦裘；佳人二八侍，明星燦高樓；名酒黃羊羹，華燈水晶球；偶然一命筆，幣帛千金收；歌鍾連戚裏，詩句欽王侯：浪膺才子稱，何與民瘼求?所以杜少陵，痛哭何時休!秋寒室無絮，春日耕無牛；嬌兒樂歲饑，病婦長夜愁：推心擔販腹，結想山海陬。衣冠兼盜賊，征戍雜累囚。史家欠實錄，借本資校仇。持以奉吾君，藻鑒橫千秋。曹劉沈謝才，徐瘐江鮑儔，自雲黼黻筆，吾謂乞兒謀!
這裏作者指出統治階級的“才子”驕奢淫佚的生活和人民所受饑寒壓迫的痛苦的真相，反映了深刻的階級矛盾，觸及了封建統治階級的本質。
鄭燮非常推重杜甫，認為杜詩“只一開卷，閱其題次，一種愛國愛民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟，關山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩有不痛心入骨者乎”(《範縣署中寄舍弟墨第五書》)為他反對當時的擬古主義和形式主義的詩風，直斥提倡“文章不可說破、不宜說破”，“言外有言、味外有味”的主張是“足足纖小之夫”的“自文其陋”。這顯然是對“神韻派”和“格調派”的指責。
鄭燮的散文也獨具一格。“作文必欲法前古，婢學夫人徒自苦”(《贈潘桐岡》)。反對類比古人，直達肺腑，是他的詩文創作根本的、一貫的精神。他的《家書》，敘述家常，無所不談，抒情議論，脫口而出，每多獨見，比之於詩，表現了更多地打破陳規定矩、自由抒寫的精神。
比鄭燮更徹底反對擬古主義和形式主義的，是稍後的著名詩人袁枚(1716—1797)。枚字子才，號簡齋，浙江錢塘人。他少年得志，二十四歲中進士後，入翰林，出為溧水等縣令。三十三歲即于南京小倉山築“隨園”，過著論文賦詩、優遊自在的享樂生活，足足半個世紀。
袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統治學術思想界的漢、宋學派都有所不滿，而特別反對漢學考據。認為“宋學有弊，漢學更有弊：宋偏於形而上者，故心性之說近元(玄)虛；漢偏於形而下者，故箋注之說多附會”(《小倉山房文集》卷十八《答惠定宇書》)。他還認為六經“多可疑”，“未必其言之皆當也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二書》)。這對當時埋頭故紙、支離破碎的漢學家，實在是當頭棒喝。他主張詩寫“性情”，他說“詩人者，不失其赤子之心者也”(《隨園詩話》卷三)。又說，“作詩不可以無我”(同上卷七)。這就是說，作詩要有真性情，要有個性。在袁枚看來，“性情”是詩的根本，一切題材內容、音韻格律、語言風格等等，都是“有定而無定，到恰好處”即妙。他宣稱對於古今人詩，對於各個流派、各種風格的詩，“無所不愛”，“無所偏嗜”，主要在看它們有無表現性情。因此，他反對模唐仿宋、大談格律、以書卷考據作詩的擬古主義和形式主義詩風。他更不喜愛一切為韻、和韻、用僻韻、用古人韻等等來束縛性靈，以文字為遊戲。袁枚論詩顯然和鄭燮一樣，深受明末“公安派”的影響，但他的立論比之“公安派”要具體、系統得多。對於清初以來的著名詩派如“神韻派”、“格調派”等等，他並不一筆抹殺，而能有所分析，指出其優劣得失，對當時的擬古主義與形式主義詩風，確乎起了很大的衝擊作用。但他離開具體的社會生活，把“性情”抽象化，終於不免陷入“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輊；音律風趣，能動人心目者，即為佳詩：無所為第一、第二也”(同上卷三)的另一種形式主義結論。
袁枚的詩創作，確能如他自己所說，直抒“性情”，即寫自己的生活感受，比之那些類比格調或以考據文字為詩的作品，別具一種清新靈巧的風格。“半天涼月色，一笛酒人心”(《夜過借園見主人坐月下吹笛》)；“雨來蟬小歇，風到柳先知”(《起早》)；“十裏煙籠村店小，一枝風壓酒旗偏”；“綠影自遮南北路，春痕分護短長橋”(《春柳》)：這些詩句，意境明晰，自有韻味，而又不象“神韻派”那樣朦朧隱約，不著實際。袁枚的佳作大抵就是這類近體詩。根本缺點在於缺乏現實社會內容，所作不出家居生活或旅行紀事的範圍，所謂“行藏交際，具在於斯”，詩在袁枚手裏，只是一種運用自如的消遣，一種剔透玲瓏的“盛世”的點綴。
和袁枚齊名的詩人有趙翼(1727—1814，字雲松，號甌北，江蘇陽湖人)和蔣士銓(1725—1784，字心餘，江西鉛山人)。他們的論詩主張，基本和袁枚的相近。趙翼議論較多，也有不少獨到的見解。他是個史學家，特別強調詩的發展、進化的觀點，認為“詩文隨世運，無日不趨新”(《論詩》)；“詩從觸處生，新者輒成故”(《佳句》)。因此他認為後來的詩總比前代的新，先後相承，各有“真本領”，“未可以榮古虐今之見輕為訾議也”(《甌北詩話》卷十)。“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮；江山代有才人出，各領風騷數百年”(《論詩》)。“詞客爭新角短長，為開風氣遞登場；自身已有初中晚，安得千秋尚漢唐”(《論詩》)!這些見解，對盲目崇古的詩壇偏見，是非常有力的衝擊。只是他所強調的新或新意，雖與“世運”聯繫，但依然未著實際，主要指的是形式、語言等等表現技巧的翻新，因而不可能離開形式主義道路。趙翼的詩，也有打破束縛、沖口而出的特點，但議論太多，語句亦覺沈重板滯。蔣士銓作詩甚多，題材亦相當廣泛，《京師樂府詞》寫下層社會風習見聞，以及一些留心民瘼的作品，具有一定認識意義。他以七言古體擅長，刻畫景物，具有氣勢蓬勃、形象生動的特點。但他的創作成就和影響也都不如袁枚。
翁方綱(1733—1818)，字正三，號覃溪，大興人。論詩主“肌理”說。認為“詩必研諸肌理，而文必求實際”(《複初齋文集·延輝閣集序》)；“為學必以考證為准，為詩必以肌理為准”(《志言集序》)。這實在是為當時考據文士以故紙材料入詩尋找理論根據。他說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意義(義理)與組織結構(文理)、學問材料(肌理)統一起來，可見作詩重要的事，不在高舉神韻，或死守格調，或空談性情；而在讀書，有學問，有方法。他“詩宗江西派，出入山谷、誠齋”，是與他的詩論精神一致的。到嘉慶中，他成為詩壇的一位領袖人物，代表考据學派統治下上外產生的一個詩派，並影響到近代宋詩運動。
後一輩的著名詩人，有江蘇武進的黃景仁(1749—1783)；四川遂甯的張問陶(1764—1814?)。景仁字仲則，出身貧苦，一生不得志。他的《觀潮行》、《竹君先生偕宴太白樓醉中作歌》、《圈虎行》、《都門秋思》等，都系傳誦一時的名作。他懷抱不平，但缺乏力量，表現了哀怨婉麗的獨特風格。“我自欲歌歌不得，好尋騶卒話生平”；“全家都在秋風裏，九月衣裳未剪裁”。他就這樣忍受著抑鬱和貧苦的折磨。黃景仁詩所以傳誦一時，在於一定程度透露了“盛世”士大夫的苦悶。它的根本缺點，仍在於缺乏廣闊的現實社會內容，不能深入揭露社會矛盾。張問陶字仲冶，號船山，他是“性靈派”詩人，詩風和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出棧宿寶雞縣題壁十八首》，寫白蓮教起義，雖然本能地誣之為“盜賊”，但他描寫見聞，不僅流露了同情人民、厭惡官軍的感情，客觀上也揭露了“盛世”的虛為和深刻的社會矛盾，是有一定的歷史意義的。
乾、嘉詩人，表現要擺脫上述主要詩派影響的，先後有黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等。
黎簡(1747——?)，字簡民，號二樵，廣東順德人。他是嶺南的一個著名的詩人和畫家。自稱“簡也於為詩，刻意軋新響”(《答同學問仆詩》)。詩中有畫是他的詩最大的特點。“七十二峰倒江水，俯見峰尖插天底；一舟天上棹海松，回合三萬寒虯龍”：這是詩，也是畫記。他刻意創新，言人所不能言，確乎開闢了自己的道路，但仍只是一條缺乏廣闊的社會內容的小路。
舒位(1765—1815)字立人，號鐵雲，河北大興人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年舉人，後來“九上春官，卒不得遇”。舒位以為“人無根柢學問必不能為詩，若無真性情即能為詩亦不工”(陳裴之《舒君行狀》)。他讀書極博，又奔波四方，接觸現實社會生活也頗為廣闊。“讀萬卷書，未能破之；行萬里路，僅得過之；積三十年，存二千首”(《瓶水齋詩集·自序》)：這就是舒位詩的實際。他的詩以七古為尤勝，如《張公石》、《斷牆》、《老樹圖》、《破被篇》等都很有名。它的特點，在能衝破束縛，得心應手，揮灑自如。這裏且看他的《杭州關紀事》：
杭州關吏如乞兒，昔聞斯語今見之。果然我船來泊時，開箱倒篋靡不為。與吏言，呼吏坐，所欲吾肯從，幸勿太瑣瑣。吏言“君果然，青銅白銀無不可”；又言“君不然，青山白水應笑我”。我轉向吏白：……身行萬里半天下，不記東西與南北。問我何所有為笛一枝，劍一口，帖十三行詩萬首，爾之仇敵我之友。我聞榷酒稅，不聞搜詩囊；又聞報船料，不聞開客箱；請將班超所投筆，寫具陸賈歸時裝。……
這一首詩描寫了杭州關吏開箱倒篋、搜索青銅白銀、形同盜賊的戲劇場面。微婉曲折地揭露了清王朝的現實政治社會的黑暗腐朽面貌，表現了詩人的現實主義精神和浪漫主義色彩。全詩以三四言至五六言、七九言雜用，使口語的自然音節與詩的韻律節奏結合得相當自然，藝術上也達到成熟的境地。龔自珍以“鬱怒橫逸”概括舒位詩，主要是指這種自由奔放、衝破藩籬的創造精神。雖然他的詩思想還不夠深刻，但已表現了乾嘉之際詩風的轉變，是有其不可忽視的積極意義的。
王曇(1761—1871)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是個舉人，與舒位齊名，成就不如舒位。他的“好遊俠，兼通兵家言，善弓矢，上馬如飛，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作風，與舒位“內行醇備，庶幾庸德之君子”的風貌不同。因此，他被目為狂人，終身潦倒，也甚于舒位。王曇詩以《住穀城之明日謹以鬥酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律詩三首為最著名。茲錄其一：
江東餘子老王郎，來抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼擊，嗟渠身手竟天亡。誰刪本紀翻遷史，誤讀兵書負項梁。留部瓠蘆漢書在，英雄成敗太淒涼!
同情項羽，抒發不平，“哭大王”實所以自哭，應該說，這種狂放的詩風對衝擊封建束縛和腐朽詩壇是有積極的作用的。
彭兆蓀(1769—1821)，字湘涵，號甘亭，江蘇鎮洋人。他只是個秀才，一生不得志，晚年好讀佛書，“自放於異氏”。他認為作詩必須“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又說：“立言必根情，選字必擷芳”。因此他反對類比，不滿意乾嘉以來的一些主要詩派：“厭談風格分唐宋，亦薄空疏語性靈。”他早年曾隨父到山西、河南等地，父死以後，多在外謀生，接觸過較廣的社會生活，對現實政治社會的腐朽面貌也有一定的認識。他的《擬新樂府六首》、《田家》等反映現實的詩篇，藝術上雖無特殊成就，但畢竟是可貴的。如《輸租樂》：
輸租樂，農人不樂士人樂：二頃不須田負郭，卻向太倉充鼠雀。……某乙租庸移某甲，勢與縣吏相傾壓。長吏無如何，逋布累累多。公私各有利，遑複相譙訶!獨不見農夫擔負官倉口，顆粒何能角升鬥眾多寡一任量人手。遺秉滯穗皆入宮，鳩形婦子吞聲還!
——《擬新樂府六首》之一
揭露官、紳互相勾結、殘酷地剝削農民的事實，反映了尖銳的階級矛盾，是有深刻的現實意義的。可惜他的發掘還不夠深，也不夠廣，他的衝破傳統的束縛的努力也是比較微弱的。
乾嘉時代，在擬古主義與形式主義的詩風統治之下，黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等詩人雖然一般地說成就不大，但他們的獨闢蹊徑的努力是值得肯定的。他們代表著詩壇風尚的轉變，是龔自珍的先驅。
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