文學藝術的起源

　　文學藝術起源於生?勞動。它的?生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重復而無變化，或者變化而有規律，這樣就?生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子·道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”這幾句話是根據《呂氏春秋·淫辭篇》來的，“邪許”本作“輿謔”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相。”“相”是送杵聲，其作用與舉大木者的呼“邪許”正複相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下?生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動這一論斷的正確性。

原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：

人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，?了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家?木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道“杭育杭育”，那?這就是創作。……倘若用什?記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是“杭育杭育”派。

——《且介亭雜文·門外文談》

但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣?生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸?生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來才逐漸發展?音節分明、以至於能夠作?人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：“候人兮猗!”(《呂氏春秋·音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或歎聲結合時，便成?有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼歎作用的聲符，如“兮”、“猗”之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那?重要。社會生活日益複雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作?語助詞的呼歎詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感歎詞——“噫”字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性和呼歎作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一類型的。

不可想像，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什?單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成?原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋·古樂篇》的一段記載：

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰“載民”，二曰“玄鳥”，三曰“遂草木”，四曰“奮五穀”，五曰“敬天常”，六曰“達帝功”，七曰“依地德”，八曰“總禽獸之極”。

又如《河圖玉版》也有一段記載：
　　古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。

由此可見，遠古時代的歌舞總是互相結合的。“投足”是一種舞的姿態。三個人手裏拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在著。

原始人的文學藝術活動，本是一種生?行?的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生?意識的延續和生活欲望的擴大。因?其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：

斷竹，續竹，飛土，逐六(古肉字，指禽獸)。

從前有人認?這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。?什?唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因?野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。?了表示它和生?勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的“野牛舞”有點類似。(注：參考普列漢諾夫《藝術論》第90頁。魯迅譯。)再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或出於後人的追述，但其中如“遂草木”、“奮五穀”、“總禽獸”等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人們對於生?有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生?勞動分不開的。

原始人不認識自然的客觀規律，認?周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來“控制自發的害人的自然現象”，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作“咒語”來使用。目的是?了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳?伊耆氏的《蠟辭》：

土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。

——《禮記·郊特牲》

雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有“咒語”的作用。因?從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裏，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳?舜的《祠田辭》(《文心雕龍·祝盟》)，以及淳於髡所述的《田者祝》(《史記·滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的“咒語”有密切關係。

散文的?生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字?其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則?生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文本來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限制，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：

無偏無頗(注：古本作“頗”，今本作“陂”，乃唐開元中所改。)，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無党，王道蕩蕩；無常無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。

——《尚書·洪范》

又如：

鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

——《周易·系辭傳》

君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。

——《周易·系辭傳》

凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。

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