藝文選讀
夏丏尊論描寫
前面“論傷感”一章，就已經啟示了我們關於描寫的意見。在瑞恰慈所得的材料中，指責“傷感”者有很多條，其中與描寫關係最密切的，是以下種種寫法：
- 虛偽的，模仿的，裝模作樣的。
- 陳腐的比喻，庸俗的比喻，不恰當的比喻。
- 門面話，口頭禪，可笑的通套，借用的裝飾。
- 無聊的對偶，勉強的押韻，聲調與內容的不相稱，幼稚的表現等等。
這些不同的責備，我們可以給它們一句總的責備，那就是“非創造的”。那末與此相對的，好的方面，就是“創造的”。這“創造的”與“非創造的”，也就是好的描寫與壞的描寫的分別。
我們將完全用實例來說明，並先從非創造的說起。
譬如對夜的描寫，十之八九，總是用以下這些通套：
“黑色的巨掌”，
“黑色的幕”，
“黑暗之神”，
“黑暗的翅膀”，
“夜之幕”，等等。
而當太陽將落，夜尚未至的時候，大概又是：
“太陽做完了它一天的工作”，
“太陽作完了普照大地的工作”，
“太陽向人間揮着告別的纖手”，
“黃昏之神又降臨了”，等等。
假如說回憶起了甚麼事物，總不外是：
“記憶之幕揭開了”，
“一連串的悲慘的鏡頭開映了”，
“一幕一幕的影子在我的腦膜上閃過去了”，等等。
寫一個被人欺侮或遭逢不幸的人，就是：
“他像一隻無辜的羔羊”，
“他好像被秋風摧折下來的落葉”。
寫社會就是：
“雜色的大染缸”，
“無情的大熔爐”。
寫群眾行動，總免不了：
“他們像巨大的洪流”，
“復仇的火燄”，
“火山的爆發”，等等。
寫童年一定是：
“失去的天堂”，
“黃金色的童年”。
假如寫一個人心中悵惘，如有所失，就說是：
“他感到好像失去了一件寶貝似的”，
“他彷彿丟了無價之寶”，等等。
此外，如“沙漠的綠洲”，“倦遊的旅人”，“哀愁的女郎”，“漂泊者”，“流浪者”，則更是隨處可見。又如寫戰場，也總是這樣的對仗：
“火的憤怒，
血的沸騰，
這火，燃遍了祖國的郊原，
這血，流遍了祖國的脈搏。”
或：
“一堆堆傷亡者的死屍，
一攤攤滴不盡的流血。”
或：
“受難的大地，
喘息的原野。”等等。
以上這些例子，我們說它們都不是由作者的生命中，由作者的體驗中創造出來的。陳腐的，庸俗的比喻，當然不愜當。用人家現成的，而且是已經用得濫俗了的，就是模仿，就是虛偽；而一切通套，一切借用的裝飾，用之既濫，自然就是口頭禪，門面話；無聊的對偶，則往往為了對偶，以致不詞，自然成為幼稚的表現。在舊小說中描寫女人的通套是“沈魚落雁”，“閉月羞花”，“如花似玉”或“弱不勝衣”；描寫男子是“天庭飽滿”，“地閣方圓”，“龍行虎步”或“虎背熊腰”；這些描寫最初何嘗不是“創造的”，但我們現在描寫人物都不肯再用了，因為現在這些東西已經成了陳套，而且如今的男女也不是從前的男女，新的人，新的生活，新的感覺，應當有新的描寫方法，而且，每個作家應當有自己的描寫方法，因為描寫應當是創造的，應當從生命中，從體驗中得來。至於他人的描寫也並非絕對不可用，只要你用了來還能有新的色澤，新的氣息，只要能適應你的情況就可以。
以下，我們再舉例說明“創造的”描寫。
在萬壘賽耶夫的“果戈里是怎樣寫作的”一書裏，當論到果戈里如何描寫烏克蘭之夜的時候，他說：
這使人想起柴霍甫的“海鷗”裏有一個新起的作家談到小說家特里哥林的話：“在他手裏，那打碎的瓶子嘴在土隄上閃着光，水車輪子射出黑影來，—月夜就完成了。而在我手裏呢，閃動着的光，星星的靜靜的微光，和遙遠的鋼琴的聲音，消失在幽靜的，芳香的空氣裏…這是怎樣的煩瑣啊！”
其實，這不但“煩瑣”，而且難免陳俗，難免太一般，而特里哥林的描寫卻完全是他自己的，新鮮的，創造的。
在“論傷感”中，我們看到，受責難最多的是作者所用的比喻。不用比喻而從事於描寫的固然很多，然而比喻成為描寫的主要成分也是事實。作者之受責難並不在於用譬太多，（其實用譬太多，像一個人滿身是裝飾品一樣，也就極其令人討厭。）而在於偷懶，在於不肯創造新的譬喻，而只用那些現成的，陳俗的，所以也往往是不愜當的。
在德國人魯多夫。賓汀（Rudolf Binding 1867-1933）的“犧牲行”裏，寫男主角阿爾布瑞德和他的妻幄達維亞住在丈人家裏，某天夜晚，他在河上划船，忽然有一個年青女子攀住了他的船在游泳。回家之後，他的妻子說那是悅娃，並說她每天早晨騎馬出遊。他於是也每早騎馬出遊，他陪她騎馬，七時回家，各自分手。在這情形中，男女兩方面都感到有一種愛力，然而既不能讓別人知道，連他本人也纏不願有任何更清楚的表示。兩人回家分別之際，作者寫道：
在她的匆遊裏並沒有強硬，他只覺得有一些溫柔的毫不容情，和太陽的不容情相類似，太陽柔和而不可抵抗的從一所和愛的屋子上退去，可是太陽曾經這樣溫柔地溫暖過它，向它笑過。
這太陽從屋子上退去的比喻是多麼平常，然而又多麼新鮮，我們讀到這裏，也就有那太陽從屋上退去之後的陰暗悽冷的感覺，而這也就是那在心裏偷偷愛着的兩人在分手時的感覺。
以下作者又寫道：
自從她（悅娃）走過他的生活裏，阿爾布瑞德好像是變了。他用一種快樂的熱情做他的工作…（他在著書）“這個完全的幸福的華美，”他向自己說，“停留在我的心的暗處，好像一粒鑽石在一座無光的櫃廚裏。但是太陽幾乎沒有落到它的身上，它就在一切的火中閃爍，並且用不着學習照耀與放光。”（姚可崑譯）
假如我們知道阿爾布瑞德的處境，我們就可以瞭解這個鑽石藏在暗櫃裏的比喻是多麼鮮明，又多麼貼切。阿爾布瑞德結婚不久，他自然愛他的妻子。然而他的天性所需要的是熱力，是大海的澎湃，他的妻子卻極冷靜，卻無異於冰雪，現在他遇到了悅娃，悅娃正是他所需要的，於是他的一切都燃燒了起來，他的靈魂發了光，但是，這一切都在暗中。用甚麼比喻能描寫這種情形呢？作者的比喻是最好的創造，也許還有更好的吧，然而我們想不出。
又如魯迅在“故鄉”中描寫一個女人：（小說中的主人翁原是同姪子宏兒談着搬家坐車坐船的事，忽然—─
“哈—這模樣子—鬍子這麼長了！”一種尖利的怪聲突然大叫起來。
我吃了一嚇，趕快抬起頭，卻是一個突顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在面前。兩手搭在髀間，沒有繫裙，張着兩腳，正像一個畫圖儀器裏細腳伶仃的圓規。
我愕然了，
“不認識了麼？我還抱你咧！”
這“細腳伶仃的圓規”真活活地畫出了那個楊二嫂。
和比喻相似，最容易落入俗套的還有“擬人的”描寫，像前邊我們所舉的“太陽作完了它一天的工作”，“太陽向人們揮着告別的纖手”等，都是。和這樣通套的描寫作為對照，我們且看看下面的例子：
在一個青年詩人的作品中曾有以下一節：
有一個貧窮家庭，
它整個命運我看得絲毫無餘，
那小屋是孤獨地紮在菜花田中，
只有菜花和突出在江岸的岩石
是它的鄰居，
那屋舍是用船上的竹蓬搭成的，
高高的太陽再也屈不下身，
走進它的裏邊。
這樣的小屋子，住在裏面的人不能見陽光是當然的，而作者說太陽彎不下身，鑽不進去，彷彿那太陽光也受了委屈似的，令人感到無可如何。
又如茅盾先生在“秋收”中寫乾了的河底：
一輪血紅的太陽正從天邊探出頭來。稻場前那差不多乾到底的小河長滿了一身的野草。
在“當鋪前”裏，茅盾先生所寫的是鄉下人對於輪船的敵意：因為河身太狹，輪船經過時捲起了兩股巨浪，衝擊河沿的“田橫埂”，因此鄉下人都叫苦連天，有時竟用泥石打輪船，而區公所竟因此捕人，船上也架起了洋槍。作者寫那輪船的汽笛聲道：
天像有點霧，沒有風，那慘厲的汽笛聲落在村莊上，就同跌了一交似的儘在那裏打滾。又像一個笨重的輪子似的，格格地碾過那些沈睡的人們的靈魂。
這擬人的寫法自然很好，但別人不能借用，不能模仿，因為“情況”不同，這描寫只有在這裏的人們的心理上反應出來才是如此，所以在這裏就是創造的。
至於正面地描寫人物，那方法自然也隨“情況”而異，其實，主要的還是由於各人都是真正在創造，自然也沒有一定的寫法。只有低能而又懶怠的作者才只以成法為法寶，只以抄襲為能事。
蘆焚在“巨人”的開始寫：
在那裏永遠計算着小錢度日，被一條無形的鎖鍊糾纏住，人是苦惱的。要發洩化不開的積鬱，於是互相毆打，父與子，夫與妻，同兄弟，同鄰居，同不相干的人；腦袋流了血，掩創口上一把煙絲：這是我的家鄉。我不喜歡我的家鄉；可是懷念着那廣大的原野。有時也想，假如一直“打閒”在那方小天地，現在人會變成怎樣。這時面前卻出現了那個長工，他叫抓。
你看到最後，才知道前面的文字乃完全是為了一個人物：他叫抓。這個抓，就帶着那個地方的色彩而出現。假如把次序顛倒一下，文章的力量就將大大地減弱。
作者又寫道：
抓原是個快活的孩子，頗有點野性。夏天給牲口割草，瓜田裏嚇嚇烏鴉；秋季燃起野火燒白薯；暮春則從老屋的牆洞裏取出鴿雛，雀兒，養在籠裏；打架，吹哨，唱路戲，衝進遠處的小河洗個野澡，一看見兔子便一片鼓噪，邪許聲震驚原野：這樣他平安地送走了童年。
一交上青春，表面是老實，心裏可更不穩靜；走路唱着小曲，聲音激越的打着顫，心裏的鳥兒開了叫。這根“沒羽箭”拋棄了雀兒，丟開了鴿雛，一心去覓能言鳥。打得的鳥兒是一個素來相識的姑娘，而且火熱的愛上了。心下自然甜蜜蜜又酸溜溜，說不盡的味道，弄得人不曉得是笑好，是哭好，只想生出翅膀飛上青天。覺得睡不成；偷偷將被窩向莊稼叢裏一丟，便趁着黑夜去打野。
這當然是寫抓之為人，然而這裏都用了鳥來描寫：烏鴉，鴿雛，雀兒，班鳩，能言鳥，生出翅膀飛上天。
老舍在“火車”中寫道：
老五（茶役）心中微微有些不放心那些爆竹，（是軍人帶上車來的，而且很多。）又溜回來。營副已然臥倒，似乎極疲乏，手槍放在小几上。排長還不敢臥倒，只摘了灰帽，拚命的抓頭皮。老五沒敢驚動營副，老遠就向排長發笑：“那甚麼，我把這些炮放在上面好不好？”
“幹嗎？”排長正把頭皮抓到歪着嘴吸氣的程度。
“怕教人給碰了，”老五縮着脖子說。
“誰敢碰？！幹嗎碰！？”排長的單眼皮的眼瞪得極大而並不威風。
“沒關係，”老五像頭上壓了塊極大的石頭，笑得臉都扁了，“沒關係，你這是上哪兒？”
“找揍！”排長心中極空洞，而覺得應當發脾氣。
老五知道沒有找揍的必要，輕輕地退到張先生（乘客）這邊：
“這就查票了，您哪。”
這簡直是一幅圖畫，簡直是一幕戲。這裏的對話，動作，表情，情況，一切都恰到好處，而無處不是畫出活的人物，不是表現人物性格：排長的小氣派，老五的小世故，都如聞如見。而且，這一切都是在一個整個的事件中，在相關中，在比較中，把握了人物本質的典型的寫法。
除人物描寫而外，“自然”的描寫也是文學作品—尤其是小說的一種重要成分。然而懶惰的作者在“自然”的描寫上也很容易專事抄襲，落入俗套，以描寫“自然”始，以描寫“自然”終，這已是一種用濫了的方法，至於要做到一草一木都與作品的本質息息相關，就更其困難。我們曾舉了特里哥林描寫月夜的例，現在我們再看葛洛斯曼在“人民是不朽的”中所用的寫法。敵人要來了，自己的軍隊要退卻，面前的一切，從射擊團指揮員密爾察洛夫眼裏看來，是這樣的：
他昇登丘陵之上，環視一下鋪在他面前的天與地的空間。沒有割的小麥騷動着，喧嘩着，風吹動它，折彎它的腰，成熟的黃色麥穗低下頭去，給眼睛展開麥莖的蒼白的身體。整個田地都變了顏色：黃黃的琥珀色變成蒼白的綠色了。於是覺得，死灰色的蒼白在小麥身上跑過，好似活的血從臉上流下，田地好似為俄軍的退走而嚇得臉色蒼白了。田野叫嘯着，請求着，伏地跪拜着，一會面色蒼白，一會又抬起華麗的穗子，由於被太陽烤過的全部豔麗便又變得緋紅了。密爾察洛夫看看田野，看看三三兩兩地閃着白光的女人的白頭巾，看看遠處的火磨，看看在遠處發着光亮的小村裏的小舍。
他看看天—從小就認識的，褪色的，淡藍色的，夏日的豔陽天，雲在天上走着，細小的，摺皺的，不明亮的，透明的，可以穿過它而看得見藍天。這巨大的田野和這巨大的暑熱的天空，在莫大的苦悶中呼籲着，向那炎熱的大路上揚起塵灰的軍隊請求援助。雲從西方推向東方，好像是一個無形的人，在被德人奪去的俄羅斯天空驅趕着一大群白羊。
它們（雲—羊）隨着在塵埃中退去的軍隊走着，它們要趕到沒有德機尖利的鐵翅割殺它們的地方去。小麥喧哮着，俯伏在紅軍戰鬥員的腳下。請求着，它自己也不知道請求些甚麼。
“唉，要用血來哭！”密爾察洛夫說。“用鹹的血，而不是眼淚！”一個赤腳的老婦，駝背上背着半空的旅袋，和跟她同走的大眼睛的男孩子默默地看着退卻着的軍隊。在他們悲哀的，凝視的眼睛裏的責難是難於形容的可怕，—老婦的眼睛是那樣稚氣的無力，孩子的眼睛是那樣蒼老的疲倦。他們，迷失在廣大田野的他們，就這樣站立着。這是一個艱重的日子！密爾察洛夫永久不會忘記這一天。…
這些，當然也可以當作背看，也是用了“自然”來寫人，寫人的心理或感情，然而超乎這些以上，這裏的天，地，雲彩，小麥等，也都像“人”一樣出現了，人在“自然”中行動，“自然”也在人中行動，人是主，自然也是主，這就造成了一種更強的力量。其中最後一段，寫一個老婦和一個男孩，這當然不屬於“自然”描寫，然而，當我們從前文讀到這一節時，卻不能不驚歎，“物猶如此，人何以堪！”而且，這一個老婦和一個男孩，豈不也是俄羅斯土地上生長的一棵老樹和一棵小草？而前邊所寫的天地雲彩小麥等豈不也都是俄羅斯的精魂？抄襲的作者只可抄襲那些不關緊要的東西，這樣的創造的描寫卻恐怕是連抄襲也無法抄襲了。
非創造的描寫之不能真實有力，像我們前邊所舉出的例子，是很顯然的，也是當然的。而和抄襲，模仿，假借最無緣的乃是“深刻”。創造的描寫也許有不深刻的，然而非創造的描寫卻絕無深刻之可能。深刻，從深處出，作含蓄不盡的表現，正是創造的描寫之最好的特徵。譬如馮至的“伍子胥”，當伍子胥過了昭關，坐了漁父的船在過江時，作者寫道：
他再看那漁父，有時抬頭望望遠方，有時低下頭看看江水。他是水上生的，水上長的，將來還要在水土死去，他只知道水裏甚麼地方有礁石，卻不知人世甚麼地方艱險。子胥在他眼睛裏是怎樣一個人呢？一個不知從何處來，又不知走向哪裏去的遠方的行人罷了。他絕不會感到，子胥抱着多麼沈重的一個心；如果他感到一些，他的船在水上就不會這樣葉子一般的輕漂了…
在文字表面上是這麼平易自然，這麼簡單明朗，這裏看不見作者的着力處，也不見甚麼斧鑿痕跡，也不見甚麼假借或譬喻，然而，伍子胥的心情，那麼難言的深深的感觸，就在這樣的描寫中令人思索不盡。
另有一種特殊的描寫，—這應當叫做甚麼樣的描寫呢？這樣的描寫，有時看起來簡直是不合理的，有時簡直是瞎胡鬧，因此那些懶惰的作者就沒有這種寫法，因為他們不敢這樣，而只有天才的創造者才能這樣作，這也就是創造與非創造之間的另一種測驗。譬如郁達夫在“離散之前”寫道：
斯敬的家裏，一貧如洗，這一回，他自東京回國來過暑假，半月前暑假期滿出來再赴日本的時候，他把家裏所有的全部財產完全賣了，只得了六十塊錢作東渡的旅費。一個賣不了的年老的寡母，他把她寄在親戚家裏。
茅盾在“當鋪前”描寫小孩：
這時候，她（王阿大的老婆，王阿大到當鋪去了。）方才覺到自己的沒有乳汁的乳頭被餓狼似的孩子吃得作痛。她緊緊地抱住那孩子，覺得暖些，她惘然，看着孩子的瘦臉，那小小額角上的嫩皮起了皺紋，像個老太婆。
老舍在“火車”中引用亞里士多德：
“Ｘ，誰不是一年到頭窮忙！”小崔（乘客，有勢力的煙鬼煙販。）想道出自己的苦處，給老五（茶房，抱怨年除夕仍須跟車。）一點機會抒散抒散心中的怨恨，像亞里士多德所說的悲劇的效果那樣：“我還不是這樣？大年三十還得跑這麼一趟！這還不提，明天，大年初一，媽的還得去看小紅去，人家初一出門朝着財神爺走，咱去找那個臭Ｘ，Ｘ！”綠嘴咧開，露出幾個烏牙；綠嘴脣併上，鼓起，一口唾液，吐在地上。
又如前邊引用過的魯迅的“故鄉”，當他聽見那“細腳伶仃的圓規”說當年前曾經抱過他的時候，作者寫道：
我愈加愕然了。幸而我的母親也就進來，從旁說：“他多年出門，統忘卻了。你該記得罷？”便向着我說，“這是斜對門的楊二嫂，…開豆腐店的。”
哦，我記得了。我孩子時候，在斜對門的豆腐店裏確乎終日坐着一個楊二嫂，人都叫伊“豆腐西施”。但是擦着白粉，顴骨沒有這麼高，嘴脣也沒有這麼薄，而且終日坐着，我也從沒有見過這圓規的姿勢。那時人說：因為伊，這豆腐店的買賣非常好。但這大約因為年齡的關係，我卻並未蒙着一毫感化，所以完全忘卻了。然而“圓規”很不平，顯出鄙夷的神色，彷彿是笑法國人不知道拿破崙，美國人不知道華盛頓似的，冷笑說：“忘了？這真是貴人眼高。…”
又如萬壘賽耶夫在“果戈里是怎樣寫作的”一書中所舉出的果戈里的誇張寫法，他說：
果戈里手下的這些誇張，一到那莊重的嚴肅拋棄了作者和當他的眼睛裏燃燒着笑的時候，便成了無疵的適切時境的東西了。“僕人敏捷地旋轉着一隻茶盤，茶盤上托着那樣多的茶杯，好像落在海上的雀鳥。”“伊萬．尼基佛洛未奇有一條那樣的大褶的褲子，如果吹脤了它，在裏面可以裝下連倉庫帶房屋的整個院子。”“另一個有着參謀總部的圓門那樣的嘴，但，唉唉，午飯時只吃了一點馬鈴薯就夠了。”這裏，好像上了魔術，都活潑了，和肖像似的了。沒有一點陳腐的形跡，兩三筆觸，那個人和他的所有的性格上的特徵就俱備了。
萬壘賽耶夫說這裏“沒有一點陳腐的形跡”，不錯，這完全是新鮮的，為甚麼呢？因為這些都是作者自己的創造，而且幾乎可以說是大膽的，荒唐的創作。
蘆焚在“巨人”中寫一個人的臉面：
這個人瘦臉子，突出的下巴，沒有髭鬚；額骨在眉梢那地方特別稜起，眉毛也只有稀疏的幾根；小眼睛，看不出甚麼靈光，可是挺有力，不倦的射出生命的火花。那一臉坎坷的肌肉，凝固的倔強執着，全部像一顆燧石。
那時這顆燧石已是五十歲上下的人，飽嘗了人情的冷暖，經歷過世事的大小變遷，但歲月沒有衰老這個人，馴服這個人。他工作，腳手全同年青人一個樣輕便，總聽不出聲息。一身的邪精力，充溢着野性的鋒芒，好像時光也怕他，不惹他，只好偷偷躲避開從物邊溜過。
“坎坷”是形容道路，世路，或一個人的命運的，然而這裏卻是用以形容面孔。又說那全部面孔像一顆燧石。這些字眼—尤其是“坎坷”—的用法也許可以說是不合理的吧，然而作者卻居然這麼借用了，而且用得很好，不但恰當，而且有力，而且有新鮮的意義，於是這看起來似乎不合理的借用或比喻也成了一種創造的描寫。
要舉出這樣的例子真是舉不勝舉，因為每一個稱得起創造者的描寫都是創造的，而每一個不同的“情況”就有不同的創造，所以，論到描寫，沒有甚麼類別可言，只有創造的與非創造的，好的鼠壞的之不同。以上我們所舉的例子都是好的，然而如果有人以為這個可以抄襲，可以模仿，那就將徒勞無益，而且有害。但是，如果說絕對不可借用，也不盡然，那就看你是如何用法，那就看你用了之後是否仍不失為創造的。這就是Bonamy Dobree（1891-1974）在他的“現代散文風格”（Modern Prose Style, 1934）一書中所說的：
字，句，比喻，以及接近事物的方法，都全因久用而成俗濫；它們像錢一樣會慢慢地磨光以致看不出錢面上是些甚麼…因此，好的作家就永遠在做着鑄造新幣的工作。當然，他也許不能發現多少新字，甚至連一個也不能。但他卻可以把那些字用了新的方法加以安排，加以組合，不是由於懶惰的重複，而是由於直接的觀察體會，選其新鮮與精確之處而用之：他力避那些因時間而空虛了的表現，以及那些已無所傳達了的形容詞。
他又說：
“關於用字的問題，總之，乃是全屬於心力（mind）的事，而心力，我們知道，又只是人格（personality）的一部分。”
像瑞恰慈論“傷感”而終於把問題推到生活一樣，Dobree論用字也把問題推到了生活，推到了整個作者的“人”的問題。因為，字，句，比喻，總之是描寫，也是造成一個作家的風格的因素，而風格乃是由人格所決定的，而人格又是綜合了他的社會階層，他的行為，思想，情感等因素而形成的。這一作者受另一作者的影響，固然是很自然的事，然而往往由於羨慕他人的風格，於是只在他人的用字，造句，以及比喻等描寫方法上死力模仿，而終至於不成為創造，其失敗就因為昧於風格與人格的關係。
（選自夏丏尊：作品漫談）
