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藝文選讀

夏丏尊論描寫

 

  前面“論傷感”一章,就已經啟示了我們關於描寫的意見。在瑞恰慈所得的材料中,指責“傷感”者有很多條,其中與描寫關係最密切的,是以下種種寫法:

  1. 虛偽的,模仿的,裝模作樣的。
  2. 陳腐的比喻,庸俗的比喻,不恰當的比喻。
  3. 門面話,口頭禪,可笑的通套,借用的裝飾。
  4. 無聊的對偶,勉強的押韻,聲調與內容的不相稱,幼稚的表現等等。

這些不同的責備,我們可以給它們一句總的責備,那就是“非創造的”。那末與此相對的,好的方面,就是“創造的”。這“創造的”與“非創造的”,也就是好的描寫與壞的描寫的分別。
  我們將完全用實例來說明,並先從非創造的說起。
  譬如對夜的描寫,十之八九,總是用以下這些通套:
  “黑色的巨掌”,
  “黑色的幕”,
  “黑暗之神”,
  “黑暗的翅膀”,
  “夜之幕”,等等。
而當太陽將落,夜尚未至的時候,大概又是:
  “太陽做完了它一天的工作”,
  “太陽作完了普照大地的工作”,
  “太陽向人間揮着告別的纖手”,
  “黃昏之神又降臨了”,等等。
假如說回憶起了甚麼事物,總不外是:
  “記憶之幕揭開了”,
  “一連串的悲慘的鏡頭開映了”,
  “一幕一幕的影子在我的腦膜上閃過去了”,等等。
寫一個被人欺侮或遭逢不幸的人,就是:
  “他像一隻無辜的羔羊”,
  “他好像被秋風摧折下來的落葉”。
寫社會就是:
  “雜色的大染缸”,
  “無情的大熔爐”。
寫群眾行動,總免不了:
  “他們像巨大的洪流”,
  “復仇的火燄”,
  “火山的爆發”,等等。
寫童年一定是:
  “失去的天堂”,
  “黃金色的童年”。
假如寫一個人心中悵惘,如有所失,就說是:
  “他感到好像失去了一件寶貝似的”,
  “他彷彿丟了無價之寶”,等等。
此外,如“沙漠的綠洲”,“倦遊的旅人”,“哀愁的女郎”,“漂泊者”,“流浪者”,則更是隨處可見。又如寫戰場,也總是這樣的對仗:
  “火的憤怒,
   血的沸騰,
   這火,燃遍了祖國的郊原,
   這血,流遍了祖國的脈搏。”
或:
  “一堆堆傷亡者的死屍,
   一攤攤滴不盡的流血。”
或:
  “受難的大地,
   喘息的原野。”等等。
以上這些例子,我們說它們都不是由作者的生命中,由作者的體驗中創造出來的。陳腐的,庸俗的比喻,當然不愜當。用人家現成的,而且是已經用得濫俗了的,就是模仿,就是虛偽;而一切通套,一切借用的裝飾,用之既濫,自然就是口頭禪,門面話;無聊的對偶,則往往為了對偶,以致不詞,自然成為幼稚的表現。在舊小說中描寫女人的通套是“沈魚落雁”,“閉月羞花”,“如花似玉”或“弱不勝衣”;描寫男子是“天庭飽滿”,“地閣方圓”,“龍行虎步”或“虎背熊腰”;這些描寫最初何嘗不是“創造的”,但我們現在描寫人物都不肯再用了,因為現在這些東西已經成了陳套,而且如今的男女也不是從前的男女,新的人,新的生活,新的感覺,應當有新的描寫方法,而且,每個作家應當有自己的描寫方法,因為描寫應當是創造的,應當從生命中,從體驗中得來。至於他人的描寫也並非絕對不可用,只要你用了來還能有新的色澤,新的氣息,只要能適應你的情況就可以。
  以下,我們再舉例說明“創造的”描寫。
  在萬壘賽耶夫的“果戈里是怎樣寫作的”一書裏,當論到果戈里如何描寫烏克蘭之夜的時候,他說:

這使人想起柴霍甫的“海鷗”裏有一個新起的作家談到小說家特里哥林的話:“在他手裏,那打碎的瓶子嘴在土隄上閃着光,水車輪子射出黑影來,—月夜就完成了。而在我手裏呢,閃動着的光,星星的靜靜的微光,和遙遠的鋼琴的聲音,消失在幽靜的,芳香的空氣裏…這是怎樣的煩瑣啊!”

其實,這不但“煩瑣”,而且難免陳俗,難免太一般,而特里哥林的描寫卻完全是他自己的,新鮮的,創造的。
  在“論傷感”中,我們看到,受責難最多的是作者所用的比喻。不用比喻而從事於描寫的固然很多,然而比喻成為描寫的主要成分也是事實。作者之受責難並不在於用譬太多,(其實用譬太多,像一個人滿身是裝飾品一樣,也就極其令人討厭。)而在於偷懶,在於不肯創造新的譬喻,而只用那些現成的,陳俗的,所以也往往是不愜當的。
  在德國人魯多夫。賓汀(Rudolf Binding 1867-1933)的“犧牲行”裏,寫男主角阿爾布瑞德和他的妻幄達維亞住在丈人家裏,某天夜晚,他在河上划船,忽然有一個年青女子攀住了他的船在游泳。回家之後,他的妻子說那是悅娃,並說她每天早晨騎馬出遊。他於是也每早騎馬出遊,他陪她騎馬,七時回家,各自分手。在這情形中,男女兩方面都感到有一種愛力,然而既不能讓別人知道,連他本人也纏不願有任何更清楚的表示。兩人回家分別之際,作者寫道:

在她的匆遊裏並沒有強硬,他只覺得有一些溫柔的毫不容情,和太陽的不容情相類似,太陽柔和而不可抵抗的從一所和愛的屋子上退去,可是太陽曾經這樣溫柔地溫暖過它,向它笑過。

這太陽從屋子上退去的比喻是多麼平常,然而又多麼新鮮,我們讀到這裏,也就有那太陽從屋上退去之後的陰暗悽冷的感覺,而這也就是那在心裏偷偷愛着的兩人在分手時的感覺。
  以下作者又寫道:

自從她(悅娃)走過他的生活裏,阿爾布瑞德好像是變了。他用一種快樂的熱情做他的工作…(他在著書)“這個完全的幸福的華美,”他向自己說,“停留在我的心的暗處,好像一粒鑽石在一座無光的櫃廚裏。但是太陽幾乎沒有落到它的身上,它就在一切的火中閃爍,並且用不着學習照耀與放光。”(姚可崑譯)

假如我們知道阿爾布瑞德的處境,我們就可以瞭解這個鑽石藏在暗櫃裏的比喻是多麼鮮明,又多麼貼切。阿爾布瑞德結婚不久,他自然愛他的妻子。然而他的天性所需要的是熱力,是大海的澎湃,他的妻子卻極冷靜,卻無異於冰雪,現在他遇到了悅娃,悅娃正是他所需要的,於是他的一切都燃燒了起來,他的靈魂發了光,但是,這一切都在暗中。用甚麼比喻能描寫這種情形呢?作者的比喻是最好的創造,也許還有更好的吧,然而我們想不出。
  又如魯迅在“故鄉”中描寫一個女人:(小說中的主人翁原是同姪子宏兒談着搬家坐車坐船的事,忽然—─

“哈—這模樣子—鬍子這麼長了!”一種尖利的怪聲突然大叫起來。
我吃了一嚇,趕快抬起頭,卻是一個突顴骨,薄嘴唇,五十歲上下的女人站在面前。兩手搭在髀間,沒有繫裙,張着兩腳,正像一個畫圖儀器裏細腳伶仃的圓規。
我愕然了,
“不認識了麼?我還抱你咧!”

這“細腳伶仃的圓規”真活活地畫出了那個楊二嫂。
  和比喻相似,最容易落入俗套的還有“擬人的”描寫,像前邊我們所舉的“太陽作完了它一天的工作”,“太陽向人們揮着告別的纖手”等,都是。和這樣通套的描寫作為對照,我們且看看下面的例子:
  在一個青年詩人的作品中曾有以下一節:

有一個貧窮家庭,
它整個命運我看得絲毫無餘,
那小屋是孤獨地紮在菜花田中,
只有菜花和突出在江岸的岩石
是它的鄰居,
那屋舍是用船上的竹蓬搭成的,
高高的太陽再也屈不下身,
走進它的裏邊。

這樣的小屋子,住在裏面的人不能見陽光是當然的,而作者說太陽彎不下身,鑽不進去,彷彿那太陽光也受了委屈似的,令人感到無可如何。
  又如茅盾先生在“秋收”中寫乾了的河底:

一輪血紅的太陽正從天邊探出頭來。稻場前那差不多乾到底的小河長滿了一身的野草。

  在“當鋪前”裏,茅盾先生所寫的是鄉下人對於輪船的敵意:因為河身太狹,輪船經過時捲起了兩股巨浪,衝擊河沿的“田橫埂”,因此鄉下人都叫苦連天,有時竟用泥石打輪船,而區公所竟因此捕人,船上也架起了洋槍。作者寫那輪船的汽笛聲道:

天像有點霧,沒有風,那慘厲的汽笛聲落在村莊上,就同跌了一交似的儘在那裏打滾。又像一個笨重的輪子似的,格格地碾過那些沈睡的人們的靈魂。

這擬人的寫法自然很好,但別人不能借用,不能模仿,因為“情況”不同,這描寫只有在這裏的人們的心理上反應出來才是如此,所以在這裏就是創造的。
  至於正面地描寫人物,那方法自然也隨“情況”而異,其實,主要的還是由於各人都是真正在創造,自然也沒有一定的寫法。只有低能而又懶怠的作者才只以成法為法寶,只以抄襲為能事。
  蘆焚在“巨人”的開始寫:

在那裏永遠計算着小錢度日,被一條無形的鎖鍊糾纏住,人是苦惱的。要發洩化不開的積鬱,於是互相毆打,父與子,夫與妻,同兄弟,同鄰居,同不相干的人;腦袋流了血,掩創口上一把煙絲:這是我的家鄉。我不喜歡我的家鄉;可是懷念着那廣大的原野。有時也想,假如一直“打閒”在那方小天地,現在人會變成怎樣。這時面前卻出現了那個長工,他叫抓。

你看到最後,才知道前面的文字乃完全是為了一個人物:他叫抓。這個抓,就帶着那個地方的色彩而出現。假如把次序顛倒一下,文章的力量就將大大地減弱。
  作者又寫道:

抓原是個快活的孩子,頗有點野性。夏天給牲口割草,瓜田裏嚇嚇烏鴉;秋季燃起野火燒白薯;暮春則從老屋的牆洞裏取出鴿雛,雀兒,養在籠裏;打架,吹哨,唱路戲,衝進遠處的小河洗個野澡,一看見兔子便一片鼓噪,邪許聲震驚原野:這樣他平安地送走了童年。
一交上青春,表面是老實,心裏可更不穩靜;走路唱着小曲,聲音激越的打着顫,心裏的鳥兒開了叫。這根“沒羽箭”拋棄了雀兒,丟開了鴿雛,一心去覓能言鳥。打得的鳥兒是一個素來相識的姑娘,而且火熱的愛上了。心下自然甜蜜蜜又酸溜溜,說不盡的味道,弄得人不曉得是笑好,是哭好,只想生出翅膀飛上青天。覺得睡不成;偷偷將被窩向莊稼叢裏一丟,便趁着黑夜去打野。

這當然是寫抓之為人,然而這裏都用了鳥來描寫:烏鴉,鴿雛,雀兒,班鳩,能言鳥,生出翅膀飛上天。
  老舍在“火車”中寫道:

老五(茶役)心中微微有些不放心那些爆竹,(是軍人帶上車來的,而且很多。)又溜回來。營副已然臥倒,似乎極疲乏,手槍放在小几上。排長還不敢臥倒,只摘了灰帽,拚命的抓頭皮。老五沒敢驚動營副,老遠就向排長發笑:“那甚麼,我把這些炮放在上面好不好?”
“幹嗎?”排長正把頭皮抓到歪着嘴吸氣的程度。
“怕教人給碰了,”老五縮着脖子說。
“誰敢碰?!幹嗎碰!?”排長的單眼皮的眼瞪得極大而並不威風。
“沒關係,”老五像頭上壓了塊極大的石頭,笑得臉都扁了,“沒關係,你這是上哪兒?”
“找揍!”排長心中極空洞,而覺得應當發脾氣。
老五知道沒有找揍的必要,輕輕地退到張先生(乘客)這邊:
“這就查票了,您哪。”

  這簡直是一幅圖畫,簡直是一幕戲。這裏的對話,動作,表情,情況,一切都恰到好處,而無處不是畫出活的人物,不是表現人物性格:排長的小氣派,老五的小世故,都如聞如見。而且,這一切都是在一個整個的事件中,在相關中,在比較中,把握了人物本質的典型的寫法。
  除人物描寫而外,“自然”的描寫也是文學作品—尤其是小說的一種重要成分。然而懶惰的作者在“自然”的描寫上也很容易專事抄襲,落入俗套,以描寫“自然”始,以描寫“自然”終,這已是一種用濫了的方法,至於要做到一草一木都與作品的本質息息相關,就更其困難。我們曾舉了特里哥林描寫月夜的例,現在我們再看葛洛斯曼在“人民是不朽的”中所用的寫法。敵人要來了,自己的軍隊要退卻,面前的一切,從射擊團指揮員密爾察洛夫眼裏看來,是這樣的:

他昇登丘陵之上,環視一下鋪在他面前的天與地的空間。沒有割的小麥騷動着,喧嘩着,風吹動它,折彎它的腰,成熟的黃色麥穗低下頭去,給眼睛展開麥莖的蒼白的身體。整個田地都變了顏色:黃黃的琥珀色變成蒼白的綠色了。於是覺得,死灰色的蒼白在小麥身上跑過,好似活的血從臉上流下,田地好似為俄軍的退走而嚇得臉色蒼白了。田野叫嘯着,請求着,伏地跪拜着,一會面色蒼白,一會又抬起華麗的穗子,由於被太陽烤過的全部豔麗便又變得緋紅了。密爾察洛夫看看田野,看看三三兩兩地閃着白光的女人的白頭巾,看看遠處的火磨,看看在遠處發着光亮的小村裏的小舍。
他看看天—從小就認識的,褪色的,淡藍色的,夏日的豔陽天,雲在天上走着,細小的,摺皺的,不明亮的,透明的,可以穿過它而看得見藍天。這巨大的田野和這巨大的暑熱的天空,在莫大的苦悶中呼籲着,向那炎熱的大路上揚起塵灰的軍隊請求援助。雲從西方推向東方,好像是一個無形的人,在被德人奪去的俄羅斯天空驅趕着一大群白羊。
它們(雲—羊)隨着在塵埃中退去的軍隊走着,它們要趕到沒有德機尖利的鐵翅割殺它們的地方去。小麥喧哮着,俯伏在紅軍戰鬥員的腳下。請求着,它自己也不知道請求些甚麼。
“唉,要用血來哭!”密爾察洛夫說。“用鹹的血,而不是眼淚!”一個赤腳的老婦,駝背上背着半空的旅袋,和跟她同走的大眼睛的男孩子默默地看着退卻着的軍隊。在他們悲哀的,凝視的眼睛裏的責難是難於形容的可怕,—老婦的眼睛是那樣稚氣的無力,孩子的眼睛是那樣蒼老的疲倦。他們,迷失在廣大田野的他們,就這樣站立着。這是一個艱重的日子!密爾察洛夫永久不會忘記這一天。…

這些,當然也可以當作背看,也是用了“自然”來寫人,寫人的心理或感情,然而超乎這些以上,這裏的天,地,雲彩,小麥等,也都像“人”一樣出現了,人在“自然”中行動,“自然”也在人中行動,人是主,自然也是主,這就造成了一種更強的力量。其中最後一段,寫一個老婦和一個男孩,這當然不屬於“自然”描寫,然而,當我們從前文讀到這一節時,卻不能不驚歎,“物猶如此,人何以堪!”而且,這一個老婦和一個男孩,豈不也是俄羅斯土地上生長的一棵老樹和一棵小草?而前邊所寫的天地雲彩小麥等豈不也都是俄羅斯的精魂?抄襲的作者只可抄襲那些不關緊要的東西,這樣的創造的描寫卻恐怕是連抄襲也無法抄襲了。
  非創造的描寫之不能真實有力,像我們前邊所舉出的例子,是很顯然的,也是當然的。而和抄襲,模仿,假借最無緣的乃是“深刻”。創造的描寫也許有不深刻的,然而非創造的描寫卻絕無深刻之可能。深刻,從深處出,作含蓄不盡的表現,正是創造的描寫之最好的特徵。譬如馮至的“伍子胥”,當伍子胥過了昭關,坐了漁父的船在過江時,作者寫道:

他再看那漁父,有時抬頭望望遠方,有時低下頭看看江水。他是水上生的,水上長的,將來還要在水土死去,他只知道水裏甚麼地方有礁石,卻不知人世甚麼地方艱險。子胥在他眼睛裏是怎樣一個人呢?一個不知從何處來,又不知走向哪裏去的遠方的行人罷了。他絕不會感到,子胥抱着多麼沈重的一個心;如果他感到一些,他的船在水上就不會這樣葉子一般的輕漂了…

在文字表面上是這麼平易自然,這麼簡單明朗,這裏看不見作者的着力處,也不見甚麼斧鑿痕跡,也不見甚麼假借或譬喻,然而,伍子胥的心情,那麼難言的深深的感觸,就在這樣的描寫中令人思索不盡。
  另有一種特殊的描寫,—這應當叫做甚麼樣的描寫呢?這樣的描寫,有時看起來簡直是不合理的,有時簡直是瞎胡鬧,因此那些懶惰的作者就沒有這種寫法,因為他們不敢這樣,而只有天才的創造者才能這樣作,這也就是創造與非創造之間的另一種測驗。譬如郁達夫在“離散之前”寫道:

斯敬的家裏,一貧如洗,這一回,他自東京回國來過暑假,半月前暑假期滿出來再赴日本的時候,他把家裏所有的全部財產完全賣了,只得了六十塊錢作東渡的旅費。一個賣不了的年老的寡母,他把她寄在親戚家裏。

茅盾在“當鋪前”描寫小孩:

這時候,她(王阿大的老婆,王阿大到當鋪去了。)方才覺到自己的沒有乳汁的乳頭被餓狼似的孩子吃得作痛。她緊緊地抱住那孩子,覺得暖些,她惘然,看着孩子的瘦臉,那小小額角上的嫩皮起了皺紋,像個老太婆。

老舍在“火車”中引用亞里士多德:

“X,誰不是一年到頭窮忙!”小崔(乘客,有勢力的煙鬼煙販。)想道出自己的苦處,給老五(茶房,抱怨年除夕仍須跟車。)一點機會抒散抒散心中的怨恨,像亞里士多德所說的悲劇的效果那樣:“我還不是這樣?大年三十還得跑這麼一趟!這還不提,明天,大年初一,媽的還得去看小紅去,人家初一出門朝着財神爺走,咱去找那個臭X,X!”綠嘴咧開,露出幾個烏牙;綠嘴脣併上,鼓起,一口唾液,吐在地上。

又如前邊引用過的魯迅的“故鄉”,當他聽見那“細腳伶仃的圓規”說當年前曾經抱過他的時候,作者寫道:

我愈加愕然了。幸而我的母親也就進來,從旁說:“他多年出門,統忘卻了。你該記得罷?”便向着我說,“這是斜對門的楊二嫂,…開豆腐店的。”
哦,我記得了。我孩子時候,在斜對門的豆腐店裏確乎終日坐着一個楊二嫂,人都叫伊“豆腐西施”。但是擦着白粉,顴骨沒有這麼高,嘴脣也沒有這麼薄,而且終日坐着,我也從沒有見過這圓規的姿勢。那時人說:因為伊,這豆腐店的買賣非常好。但這大約因為年齡的關係,我卻並未蒙着一毫感化,所以完全忘卻了。然而“圓規”很不平,顯出鄙夷的神色,彷彿是笑法國人不知道拿破崙,美國人不知道華盛頓似的,冷笑說:“忘了?這真是貴人眼高。…”

又如萬壘賽耶夫在“果戈里是怎樣寫作的”一書中所舉出的果戈里的誇張寫法,他說:

果戈里手下的這些誇張,一到那莊重的嚴肅拋棄了作者和當他的眼睛裏燃燒着笑的時候,便成了無疵的適切時境的東西了。“僕人敏捷地旋轉着一隻茶盤,茶盤上托着那樣多的茶杯,好像落在海上的雀鳥。”“伊萬.尼基佛洛未奇有一條那樣的大褶的褲子,如果吹脤了它,在裏面可以裝下連倉庫帶房屋的整個院子。”“另一個有着參謀總部的圓門那樣的嘴,但,唉唉,午飯時只吃了一點馬鈴薯就夠了。”這裏,好像上了魔術,都活潑了,和肖像似的了。沒有一點陳腐的形跡,兩三筆觸,那個人和他的所有的性格上的特徵就俱備了。

萬壘賽耶夫說這裏“沒有一點陳腐的形跡”,不錯,這完全是新鮮的,為甚麼呢?因為這些都是作者自己的創造,而且幾乎可以說是大膽的,荒唐的創作。
  蘆焚在“巨人”中寫一個人的臉面:

這個人瘦臉子,突出的下巴,沒有髭鬚;額骨在眉梢那地方特別稜起,眉毛也只有稀疏的幾根;小眼睛,看不出甚麼靈光,可是挺有力,不倦的射出生命的火花。那一臉坎坷的肌肉,凝固的倔強執着,全部像一顆燧石。
那時這顆燧石已是五十歲上下的人,飽嘗了人情的冷暖,經歷過世事的大小變遷,但歲月沒有衰老這個人,馴服這個人。他工作,腳手全同年青人一個樣輕便,總聽不出聲息。一身的邪精力,充溢着野性的鋒芒,好像時光也怕他,不惹他,只好偷偷躲避開從物邊溜過。

“坎坷”是形容道路,世路,或一個人的命運的,然而這裏卻是用以形容面孔。又說那全部面孔像一顆燧石。這些字眼—尤其是“坎坷”—的用法也許可以說是不合理的吧,然而作者卻居然這麼借用了,而且用得很好,不但恰當,而且有力,而且有新鮮的意義,於是這看起來似乎不合理的借用或比喻也成了一種創造的描寫。
  要舉出這樣的例子真是舉不勝舉,因為每一個稱得起創造者的描寫都是創造的,而每一個不同的“情況”就有不同的創造,所以,論到描寫,沒有甚麼類別可言,只有創造的與非創造的,好的鼠壞的之不同。以上我們所舉的例子都是好的,然而如果有人以為這個可以抄襲,可以模仿,那就將徒勞無益,而且有害。但是,如果說絕對不可借用,也不盡然,那就看你是如何用法,那就看你用了之後是否仍不失為創造的。這就是Bonamy Dobree(1891-1974)在他的“現代散文風格”(Modern Prose Style, 1934)一書中所說的:

字,句,比喻,以及接近事物的方法,都全因久用而成俗濫;它們像錢一樣會慢慢地磨光以致看不出錢面上是些甚麼…因此,好的作家就永遠在做着鑄造新幣的工作。當然,他也許不能發現多少新字,甚至連一個也不能。但他卻可以把那些字用了新的方法加以安排,加以組合,不是由於懶惰的重複,而是由於直接的觀察體會,選其新鮮與精確之處而用之:他力避那些因時間而空虛了的表現,以及那些已無所傳達了的形容詞。

他又說:

“關於用字的問題,總之,乃是全屬於心力(mind)的事,而心力,我們知道,又只是人格(personality)的一部分。”

  像瑞恰慈論“傷感”而終於把問題推到生活一樣,Dobree論用字也把問題推到了生活,推到了整個作者的“人”的問題。因為,字,句,比喻,總之是描寫,也是造成一個作家的風格的因素,而風格乃是由人格所決定的,而人格又是綜合了他的社會階層,他的行為,思想,情感等因素而形成的。這一作者受另一作者的影響,固然是很自然的事,然而往往由於羨慕他人的風格,於是只在他人的用字,造句,以及比喻等描寫方法上死力模仿,而終至於不成為創造,其失敗就因為昧於風格與人格的關係。

(選自夏丏尊:作品漫談

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