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藝文選讀

夏丏尊論傷感

 

  在“論情調”一章中,我們曾經談到“加強作品情調”的問題。然而如果只把這一句話從整個見解中切離出來看,只在這一句話上着力,那將是很危險的,因為,這很容易走到“傷感”的道路去。因此,我們於論過“情調”之後,接着論“傷感”,這可以說是非常適宜的場合。
  “sentimental”譯為“傷感”,本來很不妥當,多年前曾經有人譯為“生的悶脫”,這倒頗有些道理,這不但是音譯,而且也譯出了相去並不太遠的意義。然而一看到“生的悶脫”—意思自然是生命中的苦悶之解脫—便容易以為這是文學作品中應當讚美的東西,那又是錯誤的。照瑞恰慈(I. A. Richards, 1893-1979)的說法,所謂“傷感”,從前和“愚蠢”(silly)幾乎是同義語,現在已經成了最惱人的咒罵語了,如說某人是“傷感的廢物”(sentimental rubbish)簡直比普通罵人的話還更厲害,那無異於罵人:“要命的胡說”(damn nonsense)。
  那麼,到底甚麼是“傷感”呢?回答這問題,我們將把瑞恰慈的研究作一介紹。


瑞恰慈 I. A. Richards

  瑞恰慈有一本書,叫做實驗批評—文學批評的一種研究Practical Criticism - A Study of Literary Judgement, London, 1935),他所批評的完全是詩。他的方法是:先把許多不寫出作者姓名的詩印發給很多讀者,讀者讀過之後就把意見寫下來再繳還他,他根據了很多讀者的意見作為他研究文學批評的材料。他一共舉出了十三首詩。第四章的題目是“傷感與禁制”(Sentimentality and Inhibition)。在這一章中他所用的例子是十三首詩中的第四首和第八首。
  第四首詩是選自More Rough Rhymes of a Padre, by the Rev. G. A. Studdert Kennedy (“Woodbine Willie”)意譯如下:

在早晨有春天的狂歡,
當我們在林中互訴愛戀。
因為你就是我心裏的春天啊,親愛的少年,
我發誓我的生命是非常的美滿。

但一到夜晚就成了冬天,
有慘淡的陰雲在頭上盤旋,
煙突裏的晚風正在哀號,
我發誓,我的生命已在死裏長眠。

草地上會照臨陽光,
野薔薇將在道旁開放,
但我的園裏卻只有雜草啊,少年郎,
雜草因雨而日漸滋長。

我惟一的安慰,甜蜜而又微茫,
因為它在歲月的飄風中流蕩,
一聲低語說春日是最後的真實,
而這種勝利將從眼淚中生降。

There was rapture of spring in the morning
When we told our love in the wood.
For you were the spring in my heart, dear lad,
And I vowed that my life was good.

But there is winter now in the evening.
And lowering clouds overhead,
There is wailing of wind in the chimney nock,
And I vow that my life lies dead.

For the sun may shine on the meadow lands,
And the dog-rose bloom in the lanes,
But I have only weeds in my garden, lad,
Wild weeds that are rank with the rains.

One solace there is for me, sweet but faint,
As it floats on the wind of the years,
A whisper that spring is the last true thing,
And that triumph is born of tears.

  關於這詩的批評,我們舉出以下諸條:

  1. 這時是虛偽的。是在最傷感的寧靜中回憶出來的傷感。假如這個女子的生命真是在死中長眠了,她就不會這樣寫了。因為,她完全是在享樂她自己—比我享受的還更多。全詩中無一滴淚。它是假的,它裝樣,它毫無價值。偽造,低劣,模仿,廢話。
  2. 像這樣可憐的廢話簡直不值得批評。韻律是無意義的呆板,…隱喻是取了最陳腐的,“自然”的,最平凡的形式,像第三節那樣,簡直用得不恰當。傷感代替了真情,最後一節落入了可笑的窠臼,這真是惡濫雜誌的腔調。
  3. 毫無意義,且無音樂價值,只是丁丁東東的押韻而已,用字亦極欠斟酌。“生命在死裏長眠”(Life lies dead),真是胡說。
  4. 再沒有比這種表現於太容易的眼淚中的廉價情感為最令人討厭的了。第四節中,“勝利將從眼淚中生降”,很清楚地是想表現一種長期痛苦的掙扎。勝利,眼淚,過去的歲月之所以連接在一起,不知是否只是為了一眼看起來會有一種動人哀憐的大作用,和一種模糊不清的,詩意的,浪漫蒂克的效果,(當然還有“春天的狂歡”,“林中的愛戀”,發誓,慘淡的陰雲,悲號的風,野薔薇和滋長的野草,都是一些俗濫不堪的門面話和戀愛故事的口頭禪。)第四節除了可鄙之外毫無可言。…第十五行中的“真實”(true thing),除了和“春日”(spring)叶韻之外全無意義。最後那種最不費力的對偶—春天與冬天,薔薇與雜草等等,對於詩中的任何一滴真實感情簡直是一種致命傷,然而既無真實也就不成其為詩。
  5. 傳達給我們的是一種徹頭徹尾偽造的印象—既沒有適當的音量以造成一種適當的情感,也沒有適當的節奏以表現一種深刻的情感,那結果就是假裝有所傳達。…把“傷感”誤認為“一往情深”,一個人實在不會在如此敷衍潦草的方式中說甚麼“我發誓,我的生命已在死裏長眠。”
  6. 落入單純的傷感之中,而“少年郎”(lad)在如此嚴肅的場合中簡直離了調,“雜草因雨而日漸滋長”(The weeds rank with the rains)恰好可以放在一堆廢物上,卻不該放在作品裏。
  7. 作者好像是要傳達一種真實而有價值的情感,但是完全失敗了。無論他在字面上寫得多麼成功,但也只能公平地與以“齷齪”而“傷感”的批評。
    用字並未精選,隱喻更是庸俗而無力。第一節裏的“春天”和第三節裏的“雜草”便是例證。
    最後的印象只有討厭。
  8. 整首詩都是傷感的廢話。若想給以更詳細的批評是愚蠢而無益的。…我永不願再讀它。

   另一個例子,第八首詩是Piano by D. H. Lawrence, From Collected Poems, 1928。意譯如下:

輕輕地,在黃昏中,一個女人對我歌唱,
她的歌聲使我引起了童年的回想,
我彷彿看見一個小孩坐在琴下,在琴聲丁東的隆隆中,
坐在母親那放平了的纖小的腳上,母親正笑着發出歌聲。

不管我怎樣,陰險的歌的魔力,
卻把我引到了昔往,以至我的心在哭泣,
為了要回到在家裏所過的那些古老的禮拜夜晚,外面是冬天,
而舒服的客廳裏卻唱着讚美詩,丁東的琴聲是我的指南。

現在已經徒然,即使那歌聲爆發成呼嘯,
伴着那多情的黑色大鋼琴的音調。
童年的魔力已使我迷惑,我的成年已漂盪
在記憶之流中,我像一個小孩似地哭泣為了那逝去的時光。

Softly, in the dusk, a woman is singing to me;
Take me back down the vista of years, till I see,
A child sitting under the piano, in the boom of the tingling strings,
And pressing the small, poised feet of a mother who smiles as she sings.

In spite of myself, the insidious mastery of song,
Betrays me back, till the heart of me weeps to belong
To the old Sunday evenings at home, with winter outside,
And hymns in the cosy parlour, the tingling piano our guide.

So now it is vain for the singer to burst into clamour,
With the great black piano appassionato. The glamour
Of childish days is upon me, my manhood is cast
Down in the flood of remembrance, I weep like a child for the past.)

  關於這首詩的批評,我們舉出以下諸條:

  1. 假如更進一步的觀察,能夠證明這還不是愚蠢,脆弱而傷感的囈語,那麼我就算沒有讀懂。我以為就是這樣,因為我很討厭它,這不過是為了感情本身的一種感情上的放縱。簡直是十足的令人作嘔。我最不以為然的是,既用“舒服”(cosy)和丁東(tingling)描寫鋼琴,那麼另一方面說它是隆隆(boom)與多情(appassionato)就是乖謬。假如這也叫做詩,還不如給我散文。
  2. 與其當作詩毋寧當作傷感的韻文,雖然它還不是真正令人作嘔的那一種。…它之所以不致令人作嘔是因為它太薄弱,還沒有令人作嘔的力量。
  3. 我認為這首詩令人厭惡已極。其感情之瑣屑一如其寫作方法的幼稚—第一節第三行就是例證。詩人對於音樂的態度是討厭的,這態度充分地集中於“陰險的歌的魔力”一句中。他不以音樂為藝術,卻只當作一種低級的感情的刺激。…Sir W. H. Hadow(1859-1937)曾經把參加音樂會的大部分人分成兩類,一種人把音樂當作悅耳的糖食,另一種則把他們的智力交給了鐘錶店,他們之來是為了擦洗他們的靈魂。然而這個詩人卻不滿足於只是擦洗,他是沒頭沒腦完全翻滾在一種充滿了肥皂一樣的情感熱澡中。
  4. 我們常常因每逢想及童年時的一種令人作嘔的傷感。
  5. 讀過三遍,我才決定了是不喜歡這首詩。它簡直使我生氣…我覺得對它起了反應,而又絕不喜歡這種反應,我由於這些聲勢浩大的冗長詩行而被催眠了。當我清醒過來之後,我才看出詩的聲調和內容完全不相稱。只是一堆無所為而激起的情感。作者似乎很喜歡為了他的童年而感歎欷虛,並且以想到他是天字第一號的可憐蟲而自慰。我對於“陰險”與“多情”(insidious and appassionato)之類的字眼實在受不了。至於“童年時代的星期夜晚”(childhood's Sunday evenings)和“多情的成年”(passionate manhood)等比仿也一文不值,一則因為來得太容易,再則對於童年和成年也欠公平。我猜我已是氣得無法批評它的價值了。
    再讀一遍。
    假如不是因為太懶,我就要把它扔到屋角裏去。
  6. 這首詩惟一可說的只有傷感,…作者無時不在設法獲得一種效果,這種努力明明白白的擺得很可憐。
  7. 在情感最熱烈的時候寫作反而造成無情的冰冷。以詩的風格而論,同樣,看起來也未免太過火。
  8. 它犯了傷感的最可怕的危險。
  9. 明明白白的是“傷感”,(我不知道有甚麼真正理由,一個成人,會讓自己有這麼多眼淚的浪費。…)在韻律方面,第一節第二行是一個弱點,我不能使它叶韻,第二節中“丁東的琴聲是我們的指南”,我認為“指南”是一個壞字,這顯然是為了叶韻用的。

  瑞恰慈所選的這兩首詩誠然不見得是好詩,而這些批評者也不見得是高明的批評者,然而眾口一辭地說這兩首詩是“傷感”的,於此也就可以看出“傷感”之為“傷感”了。甚麼是傷感呢?如以上那些批評者所指出的,那就是:虛偽,裝樣,模仿,陳腐的比喻,不恰當的比喻,門面話,口頭禪,無聊的對偶,聲調與內容不相稱,勉強的押韻,表現的幼稚,可笑的通套,太容易的眼淚,不值錢的感情,感情的放縱,感情的瑣碎,泛泛的感情,無所為的感情,最熱情時候的寫作,過火,自以為是天字第一號的可憐蟲,沒頭沒腦滾在充滿了肥皂的感情的熱澡中,等等,這都是傷感的表現。瑞恰慈就根據了這些來加以綜合與分析,而作為傷感的解釋。
  他說傷感有三種意義。第一種是,當一個人的感情在彈簧上顯得太輕,太容易激動的時候,他就被人家稱為傷感。酗酒者當其在感情最脆弱的時候是最顯著的“傷感主義者”,便是一例。傷感的第二種意義,是指一種固執的情感而言,如實際情況已變,而感情仍不變,或情況未變而感情則已大變。譬如一個校長,當他已經不足輕重,甚至是一個已經被人忽略了的人物,這就是實際情況已變了,然而我們見了他仍感到一種威脅的力量。相反的,客觀的事物並沒有變,譬如當年因“大戰”而受苦的人們,僅僅十年之後,他們對於大戰的感情卻變成了“那並不壞”,他們會說那是他們一生中最幸福的日子,猶如一個中年人津津樂道其可憐的學生時代。這種過分固執的情感,這種應變不變,或不應變而變的感情便是傷感。傷感的第三種意義,是和情況不相當的感情反應,在某種情況之下,一個人的反應不是只偏於某一方面,就是代以一種虛構的情況。譬如辛棄疾“減字木蘭花”的前半闋,“少年不識愁滋味,愛上層樓,愛上層樓,為賦新詞強說愁。”“強說愁”便是傷感的;後半闋“而今識得愁滋味,欲說還休,欲說還休,卻道天涼好個秋。”便不是傷感的了。又如某青年詩人的一首“紅山頌”,其實際情況不過是在戰時的大後方,他每天早晨拿了書到一個小丘上去閱讀,它的前兩節是:

每個破曉的清晨,
東方剛透出曙光一線,
我就想“上哪兒?”
“還是紅山。”

挾了書本,
踏上崗來,
站在山的最高處,
我盡情的跳叫,
我盡情的歌唱。

  以下寫太陽光,金光,紅光,又聽到遠處的軍隊操練聲,於是想到將來在這小山上作戰,想到勝利。最後是:

來吧,來接受一次光榮的洗禮吧,
戰神在向你招手,
迎上去,迎上去,
向着明天,向着太陽。
那該是多麼壯觀的圖畫呀—
當彈花在你上面交織成火網,
到處彌漫着火藥濃煙,
強盜們的屍體將填平你荒冢間的空隙。
……
紅山,紅山,
—紅山,
你是人類進步的象徵,
你是人類康樂的指標。

  在那樣的情況下而有如此的反應,當然是不恰當的,是假的,是人為的,是過分的,所以是傷感的。又如一言故鄉,便說鄉愁;語及歲月,必傷老大;燃一火柴,即曰憤怒之火;破一小指,每謂流血犧牲;無須歎息者歎息,止能歎息者流淚甚至號咷大哭…都是傷感的。從以上三種解釋,再看瑞恰慈所引用的那兩首詩,其所以為傷感的作品,主要的就在於作者的感情反應都不是那種情況下所應有的。所以瑞恰慈又提出三點可以避免傷感的辦法,就是:一,情況要十分具體,二,要和我們十分接近,三,要十分連貫。(Concrete enough, near enough to us, coherent enough.)假如作者能夠給予那情況以充分的具體,接近與連貫,並因此足以支持且控制那繼之而起的反應,便可免於傷感。而不具體,不接近,不連貫,也正是一般壞作品的通病,譬如某青年朋友的一首“贈”:

蓮心是苦的,
  為了她的心苦,
才有
  蓮子的甜,
  蓮花的美麗。

流浪人的心情是痛苦的,
  為了他有痛苦的心情,
才有
  火的憤怒,
  熱血的沸騰。

  這火,燃遍祖國的郊原,
  這血,流遍祖國的脈搏。

  這首詩之為傷感的—尤其是最後兩行,也就是很顯然的了。
  瑞恰慈關於“傷感”的研究,大致如上。以下他所談的是與傷感有密切關係的禁制(inhibition)。他的大意是說:情感的固執與扭曲大都是禁制所造成的結果。譬如有人一想到童年便以為那是失去了的天堂,那是因為他沒有想到其他方面的原故;又如有人回憶起大戰的時候,每每說那是“最好的日子”,也正因為他是規避了某些別的回憶之故。儒林外史寫范進中舉以後因喜而狂,阿Q對於尼姑的怪念頭與侮辱行動,不嫁的女子永遠固執於母愛,以及現在大家對於政治情況的傷感性,都是“禁制”的結果。在另一方面說,禁制又是必須的,沒有禁制,也許就不會有適當的秩序或比例的存在了。所以說,如果以為禁制是絕對的壞,那自然又是言過其實。不過,最可怕的,是把不應當禁制的各種活動也都禁制起來,那結果就是造成心理病態;而傷感,當其最顯著的時候,也就是病態心理的表現之一。
  因此,瑞恰慈最後下一結論說:

傷感者,並不是因為他們有太多的感情可以支配,而是因為他們太少,也就是說他們在不當禁制的方面遭了禁制,他們只在一種太特別的樣式中看生活,而又太狹隘的反應生活。所謂“傷感主義者”,一言以蔽之,他們並不是在十分充裕的情形中去分配他們的興趣,而是在太少的形式中去分配。

  瑞恰慈這一結論,比較他所提出的具體,接近,連貫三點,實在更為切實,更為重要,因為這樣就把問題推到了最後,掘到了深處,就是由寫作問題到了作者的生活問題。
  要避免傷感,要不讓讀者罵為“愚蠢”,罵為“要命的胡說”,罵為“傷感的廢物”,像瑞恰慈所說的那些,文字上的推求恐仍不甚濟事,而最重要的當然是要從生活改造起來才行。使生活的領域擴大,使生活的經驗豐富,使生活勇敢而有力,使心理的活動,如同身體的活動,在不應當禁制的方面都得到自由,而且,作為一個活人,一個潑辣堅實的生命,應當有意識地去打破這些外來的以及自身的禁制與壓迫,能如此,無論在何種情況之下,自可免於狹小的,片面的,或過火的反應。
  把問題回到創造過程上去,我們還應當說到“忍耐”,所謂“忍耐”者,是說“在時間中試煉”的意思。時間過去了,你當時的情感也許就沈澱了下去,也許就成了結晶體,也許由熱而冷,由冷而死,但也許死而復生,終成為新的內容。在當初你認為是一種了不得的情感,覺得偉大而崇高,覺得非表現出來不可,但時間過去了,你也許覺得那成了好笑的,淺薄的,無聊的,沒有再寫的必要。但在另一方面,當時你也許覺得不重要的,不怎麼好的情感,你自然不理會它,但時間過去了,它一現再現,它在生活的進展擴大中得了新的色澤與新的意義,終於也許可以表現為一件很好的作品。忍耐,在時間中試煉,自然,這也還與前邊所說的生活改造是一事,這樣,就可以免於傷感。而這也就是瑞恰慈文中所舉第八首詩的批評中所說的,“在感情最熱烈的時候寫作反而造成無情的冰冷”,所謂“無情的冰冷”者,乃是說“空虛無物”的意思,當自己在不正常的情形中覺得那是最熱烈的,而在一個正常的人看起來卻只是虛偽不實的,所以好笑,所以說“愚蠢”,而這就是傷感。又當瑞恰慈論到“不連貫”乃是一切壞詩的通病時,他說,“只有詩人的想像力在強有力地集中起來的時候才可以避免”這種毛病;又說,如果詩人能夠把那些危險成分—那些不連貫的,不適當的,不調和的東西—鑄入一種“完整的反應”時,這種完整的反應就可以完成並解救這些危險成分。這所謂想像力的強有力的集中,這所謂完整的反應,也使我們很自然想到,當我們講到創造過程時所說的想像之集中以及一個完整的新世界之煥然覺醒。

(選自夏丏尊:作品漫談

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