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在世俗中彰顯神聖—巴哈

陳韻琳

 


1746年豪斯曼畫的巴哈:手上拿的是卡農曲(Canon
1746 Portrait of Johann Sebastian Bach by E.G. Haussmann
Oil Painting, Stadtgeschichtliches Museum, Leipzig

  有才華的藝術家,永遠是有着多餘的力氣想要“搞怪”的,所謂氣放在創新形式上。此輩藝術家,要不成為承先啟後的大師,要不,成為一階樓梯,醞釀出承先啟後的大師。
  這其中又以宗教音樂的“搞怪”,會碰到最多的攔阻。主要的原因是,宗教音樂中詞比曲地位重要太多了,宗教音樂往往扮演了透過朗唱崇敬上帝默思信仰的功能,因此每一個創新者若因改革形式造成朗唱不清晰的結果,一定會被封殺出局。
  莫怪乎有那麼長一段時期,宗教音樂以葛利果聖樂為主,它是單一旋律線的朗唱,而且音符緊密延續,音域既不過分遊走,也不過分跳躍,它旋律線之單調,幾乎可以讓聽者完全忽略旋律線,只聆聽歌詞即可。
  從格列高利聖詠(Gregorian Chant)到複音音樂,中間就經過幾個音樂家的搞怪。譬如說,把民歌旋律偷偷帶進聖樂中。民歌旋律乃百姓生活中庶民的創意,對人生百態即興詞曲式的回應,當然詞既不典雅,曲風也活潑多變化。
  但文藝復興以前,教會帶領的信仰觀念,還是天堂—地獄式的思考,人間是不重要的。既是這樣,把不該看重的民歌旋律帶進來,成何體統?教會領袖聞之色變,驅逐之一如碰到惡魔。
  但隨着文藝復興開始日漸蔓延的人文思想,搞怪的人越來越多了。他們不但把流行曲調引入,還玩起數字遊戲(這本就是複音音樂的基礎),隨意將音節拉長或縮短,或者將曲調倒過來從後頭開始往前唱,或者從中間開始唱。這增加了音樂創作者的挑戰與趣味感,使單音音樂蛻變成為複音音樂,但是卻把歌詞徹底給犧牲掉了。
  馬丁路德開始新教改革以後,羅馬教廷在奧地利的特倫托召開了特倫托會議(Council of Trent, 1545-1568),其中心議題是反對宗教改革,鞏固天主教勢力。在會議中,教廷強烈護衛拉丁文歌詞,堅決反對音樂上的革新。他們能夠容忍的底線是意大利音樂家帕勒斯替那(Giovanni Pierluigi da Palestrina, c.1525-1594)作品 Missa Papae Marcelli 中的“創新”。自此帕勒斯替那成為宗教改革之後,天主教音樂的代表人物。

宗教改革對藝術與時代的影響

  這個會議帶出來的決定,至少有三重攸關日後藝術發展的趨勢:
  其一是,音樂旋律在護衛傳統的保守觀點的打壓下,將會隨着人文思想的興盛,藝術蓬勃的發展,不時此起彼落冒出頭來,繼續跟歌詞爭取翻轉地位的機會。最後,重視歌詞的音樂與重視旋律的音樂勢必得分家,宗教音樂與器樂音樂分道揚鑣各自發展,直到這時,器樂音樂才能不受牽制的不斷創新,導致光輝燦爛的古典樂派由是興起。
  從旋律隸屬於歌詞,到器樂音樂自成主體,音樂家必須要有能力擺脫“隸屬教會才有飯吃”的創作環境,尋找“世俗音樂家”的謀生環境。而新興的,正在跟教會權力競爭角足的王權貴族,正給了這些音樂家擺脫教會,專心世俗音樂創作的環境。這就是巴洛克時期的大環境。
  第三是,與天主教處處作梗的新教,將會因為自創新形式的宗教音樂,使天才大師有機會大展長才;天主教,基督教的分裂不僅使歐洲政治地盤重組,也使藝術地盤重組。馬丁路德絕對想不到他對繪畫藝術與音樂藝術的看法,將會使德國繪畫藝術就此沒落,音樂藝術卻在音樂兩大時期:古典時期與浪漫時期中獨領風騷。
  馬丁路德基於對天主教世俗化的痛恨,連帶也痛恨天主教影響下的繪畫藝術。既然人人皆可為祭司,都有權力讀聖經,透過繪畫教化信徒便成多此一舉,許多聖經中根本沒有記載,卻成為繪畫主題的繪畫內容,甚至會干擾信徒信仰的單純。於是改宗新教的地域,因着馬丁路德不支持宗教繪畫藝術,宗教繪畫藝術開始沒落,藝術家紛紛改畫其他主題,或者乾脆出走到天主教地域去,加上法國君王大力邀約藝術家諸如達文西作入幕之賓,這造成法國繪畫藝術日後獨領風騷兩百年。
  同樣基於人人皆祭司,回返聖經的信仰理念,馬丁路德堅持宗教音樂不該是由主禮者壟斷的儀式的附屬品,信眾應當擁有同心合一吟唱來頌讚上帝的權利,因此他改良宗教音樂的形式,取消民眾根本不理解的拉丁文,改採德文,歌詞以聖經為本,並讓旋律回歸簡單而有彈性的形式。所以馬丁路德新教中發展出一種獨特的宗教音樂形式:聖詠。

新教的獨特宗教音樂:聖詠

  顯然馬丁路德新教教義中,並沒有像天主教當時一般的聖俗二分,因為聖詠旋律是採擷古代德國傳承的非禮儀性的宗教民謠,世俗牧歌曲,或將格列高利聖詠(Gregorian Chant)合適的部分節奏化,與以編曲,有時也創造新的旋律,是一種既能傳承又能創新的曲式,這都是當時天主教宗教音樂中很忌諱的旋律來源,但這些旋律卻能大量釋放個人性的宗教情感,跟新教“人人皆祭司”的教義是吻合的。至於歌詞,則放棄百姓聽不懂的拉丁文,改以德文。


馬丁路德創作手稿:上帝是我堅固堡壘 

  因為是全新的形式,沒有傳統包袱,聖詠便具有很大的彈性空間可以發展變化。
  譬如說以聖詠為核心,創造出來的戲劇效果的教會音樂,就是清唱劇,它內含有詠唱和敘唱,合唱,以及器樂合奏。
  以聖詠為核心還可以發展出變奏曲,幻想曲,或將聖詠的旋律加上節奏式的或者對位法式的,半音階式的處理。因此又出現了聖詠風琴音樂,聖詠變奏曲,聖詠前奏曲,聖詠幻想曲,觸技曲和聖詠賦格。
  聖詠這為了信徒禮拜的現實考量而出現的宗教音樂改革,還具有另一個深遠的意義:它使宗教音樂中,旋律線跟歌詞具有同等的地位,音樂家可以馳騁創意在旋律線的創新變化上,這大大撐開了以往宗教音樂旋律得隸屬於歌詞的囿限,使宗教音樂充滿創新變化的彈性空間,也具有讓器樂音樂獨立出去,讓純音樂一樣可以成為默想上帝的音樂。我們將會在一百五十年後巴哈的音樂創作中看到這一點。
  馬丁路德本人就參與創作。他在音樂方面的行動符合神學家奧古斯丁的原則:“唱歌乃是雙重的祈禱。”當新教第一本禮拜讚歌集出版時,裏面共四十三首歌曲,其中就有二十三首是馬丁路德以德文,聖詠形式寫成。他後來又寫出另外十三首讚歌,路德這些詩歌,成為新教禮拜讚歌的基礎。
  Sweelinck(1562-1621)與Schutz(1585-1672)都是改教後在德國致力聖詠創作的音樂家,在他們的努力下培育出一片音樂創作的沃土,只等天才大師的出現。
  這個天才大師,就是巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)。
  巴哈出生後舉行洗禮的教堂,正是馬丁路德在講壇上發起對教皇的猛烈攻擊,從而打開宗教改革大門的教堂格奧爾根(Georgenkirche),這儘管是歷史上的巧合,卻充滿深意。

巴哈的器樂音樂時期

  在巴哈時期,已因貴族王權的興起,給音樂家在貢獻教會之外,另外一種生存的選擇,因此器樂音樂有更多發展的空間,器樂樂種也已有很多現在非常知名的曲目。
  巴哈十七歲以前,在呂內堡(Luneburg)有過三年參與合唱團並求學的歲月,因着音樂圖書館收藏的樂譜原稿,使這三年對巴哈而言具有非凡的意義,它導致日後的巴哈,儘管宗教信仰上恪守新教傳統,但在他的音樂作品中,卻織進非常多要素,技法也非常多樣,不僅同有新教聖詠傳統與天主教複音音樂傳統,音樂形式上也接受了法國盧利拉摩組曲,以及意大利協奏曲奏鳴曲技法等的影響,日後,當巴哈融會貫通自成新局後,他音樂中已融合着意大利音樂中的熱情洋溢與法國音樂中的線性理性,並可看到後來的古典派和浪漫派手法淺藏的新要素了。
  巴哈求學期滿畢業後,曾以管風琴師維生,他管風琴的技巧高超,在阿恩施塔特新教堂試彈時就讓全場驚豔。
  但巴哈終究不只是個技法高超的管風琴師,他有強烈的創作慾望,因此嚴格來說,他對管風琴師職務並不敬業,對帶領教會合唱團更是沒有耐心,他反而老是花心神聆聽其他音樂家的演奏與創作,因而跟阿恩施塔特新教堂的教務人員處得並不愉快。
  這段時間,他致力研究聖詠形式的宗教音樂,深深着迷。
  此後在他的管風琴音樂中,即興加上的他的創作,使教會不安,教會對他音樂中出現的和音,變調,與徘徊於對反調性之間的特性,非常不能接受。
  也就是說,巴哈終於無法壓抑他的天分,要開始搞怪了。他必須離開,到重視文化藝術的貴族領地中。
  巴哈先到了威瑪(Weimar)。
  這個重視文化藝術的威廉恩斯特公爵領地,果真給了巴哈成為藝術家的自由,公爵“一切都與上帝同在”的理念,也使信仰成為文化藝術的基礎,也使文化藝術的發展成為必要。
  巴哈繼續成為管風琴師,並專心研究意大利音樂,直到深諳意大利音樂中的音樂主題的邏輯性,協調性,圓滿而純淨的旋律安排,以及準確的和聲結構。
  而後巴哈到了哥登(Cothen)這個小公國,居民才五千,宮廷尊奉加爾文教義(Calvinism),加爾文教義要求素樸勤儉,教義決定了禮拜儀式,禮拜儀式又決定了音樂,因此宗教音樂幾乎無法發展,但也因此,相較之下純音樂脫離宗教活動的,在宮廷中有很大量的需要,也有很大的發揮空間。
  信仰敬虔的巴哈對於自己在世俗宮廷中當樂師一點都不疑慮,因為他從不認為只有宗教音樂才是配可以獻給神的神聖音樂,若他有心呈現心中對神聖上帝的禮敬,他所創作的任何音樂都可以表明他敬虔的心,他認為人們可以透過純器樂音樂,一樣的讓聆聽者接近神聖的上帝。
  他這時期的作品以法國組曲,英國組曲,二部三部創意曲,平均律古鋼琴曲集為主。
  組曲結構,是一系列舞曲,它由一首日耳曼舞曲,一首法國庫朗(courante)舞曲,一首西班牙的薩拉邦德舞曲(sarabande)和一首英國的吉格(gigue)舞曲組成,它這種結構再嚴謹化,就是盛於古典時期的奏鳴曲式的雛形。
  平均律,更是展現他重視創作形式理論基礎的代表性作品。
  平均律理論是這樣的:當音樂只在較狹隘的和聲範疇中,音調是不成問題的,但是若要在八個音程中將十二個半音標準化,就會出現如何律訂半音,比如升C和降D的音高。這是巴洛克時代鍵盤樂器成為主樂器後,經常討論的問題,因為鍵盤樂器需要定音,所必須要找到限定音程的辦法。


巴哈使用的大鍵琴

  巴哈的平均律,就是嘗試用同一音律系統來應付所有調號的音階。巴哈用這作品企圖證明:鍵盤樂器用二十四個調子中的任何一個,是仍可寫出像賦格這樣複雜的曲子的,此外也企圖證明:升半音與後面降半音之間存在的調性差異根本是不存在的問題。
  巴哈這種將音樂形式理論化的特點,在晚期時更是發揮得淋漓盡致,這對巴洛克時期與隨即到來的古典時期,都有深遠的意義。
  這段時間他寫出來的無伴奏小提琴大提琴曲,僅以一把樂器獨奏,卻奏出二到四聲部的複音音樂,也是叫人嘆為觀止。
  在巴哈這段器樂時期的最後,巴哈經歷喪妻之痛。他一如很多藝術家,以創作轉移心靈的痛苦。
  他創作出這段時期最後的“布蘭登堡協奏曲”(Brandenburg Concertos),在這首曲子中巴哈使用了好幾種樂器,不同樂器呈現了不同音色,已夠多姿多彩,但更重要的是巴哈因為基本上是按組曲來構思的,因此形式風格都很多樣,包括意大利風格,法國風格,以及日耳曼風格,並有複音音樂主音音樂的交織,以及對位的結構,節奏的變化。
  現在巴哈想要重返宗教音樂創作了。妻子的死亡,使他痛苦,也使他燃起創作宗教音樂,以安慰人們渴求永生的宗教心靈。

巴哈的宗教音樂時期

  現在的巴哈已歷練過器樂音樂種種形式的匠心獨具天才之筆,再回到會受歌詞侷限的宗教音樂創作,他能否繼續發揮他天才的創意呢?
  我們發現巴哈抓住了聖詠這個宗教曲式,以它為基礎,作了最大的延展與變化。
  我們現在就來看看巴哈所創作的幾個重要宗教曲種中,他是怎樣靈活運用聖詠這個新曲式的。

巴哈的經文歌

  經文歌遠在馬丁路德尚未改教以前,就已經是宗教界習用的一種曲式,它最早源自聖母院樂派,供修士靈修時使用,而後有了很多種的音樂風貌,歌詞也不限於拉丁文,並有德文與法文,因此算是天主教宗教音樂中相當有彈性的一種宗教音樂。
  經文歌到文藝復興時期已盛行約有五百年之久,跟彌撒,牧歌有同等地位,可類比於古典與浪漫時代奏鳴曲形式的地位,連彌撒曲與牧歌中,都可以看到經文歌形式。
  經文歌最大特徵就是禮儀性的清唱式(acappella),因此,十六世紀也被稱為清唱式音樂年代;此外,經文歌還具有多曲調:每一聲部均有獨立性主題;多節奏:這是由對位模仿,強弱位置各聲部不相吻合互相交錯造成;以及多主題:一首曲子中有多種主題模仿對位;同節奏合唱:這多半出現於重要文辭時或段落結束之處—等等的特色。
  馬丁路德也取用了經文歌形式,作為新教的宗教音樂,不過,他還是稍微作了一點改良,就是讓經文歌的核心形式是根據聖詠的編曲方式。這種改變,使原本就比較有彈性的經文歌,比之以前更有創新的空間了。
  不過巴哈的經文歌,還是有他自己個人的特點,那就是將經文歌聖詠這彈性的曲式給予組織:“依據聖詠編曲的二重合唱,並有嚴格的聲樂賦格形式。”這組織化的過程,對古典時期的音樂形式有很大的提攜作用。他最有名的經文歌是BWV225

巴哈的清唱劇

  在巴哈的宗教音樂中,器樂被提升了重要性,器樂的旋律線不需依附歌詞的,自有其宗教意義,這在其清唱劇中有非常多的例證。
  巴哈的清唱劇在他當時代,是每週日,當成主日崇拜儀式的一部分來演出的。
  巴哈清唱劇創作的高峰,是在來比錫(Leipzig)時期,從1723到1726這三年,巴哈整整上演了三年份的清唱劇,幾乎沒有中斷的痕跡。這些清唱劇最能凸顯德國聖詠傳統,在巴哈手下淋漓盡致的發揮。
  巴哈透過聖詠旋律,將它編曲發展,或嚴格對位,其組合往往是用大規模的合唱作為全劇的前導,有時還加上純器樂演奏的序曲。合唱前導之後,巴哈以獨唱詠歎調,或二重唱到四重唱來變換,結尾經常以小聖詠作結,搭配之下顯得非常有機而多彩。
  在清唱劇中,不管器樂是以序奏單獨演奏,或作為演唱的襯底,基於巴哈對位曲式的老練,它們經常都是可以完全獨立的自行發展旋律的,往往發展的非常華麗,幾乎已經預示了古典樂派的風格。
  以BWV68為例,從原譜巴哈記下的記號顯示,這首清唱劇不限禮拜日使用,其他場合一樣可以使用,或許是因為這樣,這首曲子彷彿是特別為小號和女高音寫出來的協奏曲似的,小號和女高音旋律都很華麗,女高音音域與技巧都要求很高,小號也需要很高段的吹奏技巧,在眾清唱劇中顯得非常獨特。
  而BWV78這首清唱劇,則是以簡單聖詠為骨架,脫胎換骨,轉化成結構複雜的夏康舞曲(第一曲),透過夏康舞曲的結構,不管數字低音動機,下行半音階樂句,低音音符流動,或者各聲部輪唱重唱,全都搭着歌詞,使各色旋律線呈現黑暗,痛苦與拯救等對立主題,各主題因結構嚴整緊密組織,使整首曲子毫不拖泥帶水從頭到尾一氣呵成。這也是一個典型的例子,讓我們看到巴哈如何能夠以簡單聖詠的彈性轉換,創造出驚人之筆;同時也看到巴哈如何使器樂音樂具有獨立出去的潛能。至於這首清唱劇的第二曲,則是將聖詠轉成牧歌風的例子。女聲二重唱活潑而優美,這也是經常在演唱會中表演的名曲。
  基於馬丁路德對聖經的重視,巴哈的清唱劇歌詞都是引自聖經。BWV80清唱劇原創者正是馬丁路德,因此這首曲子也變成了新教改革紀念日的必唱曲目。第一曲是以“上帝是我堅固堡壘”主旋律進行變形與對位發展,曲風非常的雄壯。這首曲子影響深遠,至今教會會眾都經常合唱這首聖詩。

巴哈的受難曲

  巴哈共創作了五首受難曲,只有兩首以完整形式流傳於世,分別為“約翰受難曲”(St. John Passion)與“馬太受難曲”(St. Matthew Passion),其中尤以“馬太受難曲”最是他教會音樂的代表名作,它還是在失傳後,由孟德爾頌發掘並公演,才救回來的。
  參考各種研究考證,這部作品也是創作於來比錫時期,創作期約從1927到1936,不過在最後定稿以前,已經演過多場。

巴哈馬太受難曲手稿

  受難曲的歌詞有福音書聖經經文,聖詠(蠻多是巴哈自己創作的歌詞)與自由歌詞(由Friedrich Henrici, 1700-1764所做)三種,與當時代其他受難曲相較,歌詞取材福音書聖經經文,是巴哈最特殊的地方,足證他所受到的馬丁路德新教觀念的影響。
  聖詠在“馬太受難曲”中所扮演的角色是,這些歌詞往往是以會眾角色發聲,也就是說,巴哈不讓群眾“觀賞”受難劇,他透過聖詠,把所有觀眾捲入,成為戲劇中的角色,被迫作出信仰回應與信仰反省,譬如最有名的“創傷的頭”這首聖詠,就是最明顯的例子。
  因此,聆聽“馬太受難曲”最重要的,正是在那些很多是由巴哈創詞的聖詠。這多少也讓我們看出,馬丁路德改教後,為讓信仰從徒有儀文的表象解放,創發聖詠形式的宗教音樂的背後目的。

巴哈晚年作品的重要意義

  巴哈在來比錫時期最後幾年碰到人生的重大危機,他為了職務權限跟市長和議會關係交惡,此外,也有疑雲顯示他職務即將不保,更糟的是,他遭到他自己子弟兵夏伊貝(Johann Adolf Scheibe, 1708-1776)的攻擊,夏伊貝在音樂雜誌專欄“音樂家評論”中說巴哈“以混亂的書法破壞作品中自然的感覺”。夏伊貝這個年輕人,着眼的是未來,他知道這被我們當代人冠以“巴洛克時期”的音樂大勢已去,他期待着更新的音樂,也就是被當代的我們稱以“古典時期”的音樂家領導音樂世代。
  從人性角度來審視,夏伊貝的攻擊,是比職務遭逢危機,更讓巴哈難受的,這表示他是“過去式”的人物。齡屆老人,此攻擊情何以堪?


巴哈馬太受難曲封面

  夏伊貝的評論發表後,導致音樂界,評論界出現了筆戰,討論的焦點是:“巴哈是否過時了?”巴哈很多朋友,甚至巴哈的表兄都參與進筆戰。
  這場筆戰最重大的意義是:大家在心目中已開始把巴哈當成是一個代表該時代的重要音樂家。
  巴哈並未參與進筆戰,他做出了一個重要的決定。他得想辦法讓自己離開來比錫,他要尋找到能欣賞他的合適的貴族,傾注餘生之力,好好整理他的作品,將他這一生創作的心得付梓,好流傳給下一代。這也意味,那被他們門下弟子視為過時之音樂,巴哈打算讓它們被更長遠的歷史來檢驗,他顯然有某種自信,知道他的音樂心得,對後世音樂家會有用。
  因此巴哈的晚年再度從宗教音樂跳脫出來,延續他的平均律理論,致力於器樂音樂的形式研究,他透過器樂,將當時代的賦格音樂發展到登峰造極的地步,直接鼓勵了日後的古典樂派的成形。巴哈的晚年因此意義非凡。
  當貝多芬說:“巴哈音樂中存在一切要素,巴哈是大海。”我們會發現巴哈晚期作品,跟貝多芬晚期有異曲同工之妙。貝多芬一首莊嚴彌撒,幾乎涵蓋了他所有過去創作的精湛功力,人聲與器樂,歌詞與旋律融會貫通,一齊呈現着貝多芬的宗教心靈;巴哈則有曲“B小調彌撒”(Mass in B Minor)。貝多芬用“迪亞貝里”(Diabelli Variations)展現他變奏曲的驚人實力;巴哈則有首“郭德堡變奏曲”(Goldberg Variations)。貝多芬有首大賦格曲總整理他的賦格能力,巴哈基於他所屬時代賦格曲式當道為主,因此用“音樂的奉獻”(The Musical Offering)和“賦格的藝術”(The Art of Fugue)來作他音樂實力的總結。
  貝多芬和巴哈只有一點不一樣:貝多芬在總結了他的音樂實力後,還用幾首弦樂四重奏跟上帝和解,因為跟命運之神對抗,一直是他這一生音樂中的結,死前得解開。而巴哈不必,巴哈認為自己這一生一直是在用純器樂與宗教音樂譜寫他對上帝的禮讚,他從不曾對抗,也勿需和解。

B小調彌撒

  巴哈晚年所寫的這首B小調彌撒,可以說是他宗教音樂的總呈現,也是巴洛克時期宗教音樂的最高點,他用如此龐大的曲式,顯示獨唱,合唱,管弦樂的各種可能性,也讓我們看到巴哈經歷過聖詠,經文歌,清唱劇,受難曲等各種新教獨特曲式後,再回來創作儀式用彌撒,所承載的形式與內涵的新意。
  這首曲子最重要的是在“垂憐經”與“光榮頌”這兩首,他先將它們創作好了,呈獻給薩克森的選帝侯,好爭取新職務離開來比錫,而後在他最晚年失明,又將這兩首拿出來重新修改,因此可以算是最晚期的作品了。

“音樂的奉獻”與“賦格的藝術”

  “音樂的奉獻”,跟貝多芬“迪亞貝里變奏曲”很像,主題都是別人給的,而且主題實在不怎麼好聽,可是在巴哈和貝多芬的驚人創意之下,發展成為天籟之聲。
  “音樂的奉獻”主題正是普魯士國王給的(所以這主題被稱為“國王的主題”),要巴哈即席透過這個主題表演賦格,國王出的題目本身就很複雜,因為它在節奏上是不規則的,而且半音音階的特點很強烈,結果巴哈不僅信手拈來,還可以表演有六個助奏聲部的賦格曲,讓在場人士驚嘆。
  巴哈回去後便將這些即興創作記錄下來,再加上更多的創作,呈獻給國王。
  為了爭取職位,我們可以看到巴哈的狗腿,卡農(Canon)曲式變換中,巴哈時有討國王歡欣的註解,譬如在二聲擴大反行卡農中,將擴大註解為“音符的長度愈增加,國王的幸福就愈多”,在二聲螺旋卡農中,將螺旋攀升註解為“調子愈高,國王的榮耀就愈高。”
  在“音樂的奉獻”中,巴哈用賦格曲式中最簡單的卡農對位法,展現賦格所有的可能。
  “音樂的奉獻”基本上分成主題模仿,二重奏奏鳴曲與各種卡農所構成。卡農,又有二聲逆行(或稱蟹行),同度卡農對位發展,二聲反行,二聲擴大反行,二聲螺旋卡農,五度上的卡農風賦格曲”,“無終卡農”“四聲卡農”等等。
  巴哈臨終的作品“賦格的藝術”也一樣,包含有單純的賦格曲,反行賦格曲,複數主題的賦格曲,鏡像賦格曲,二聲卡農曲,三主題賦格曲等。其間不時擴大主題,讓曲式更加複雜。
  譬如說,他會讓主題在一個賦格到另一個賦格之間展現,顛倒;讓聲部和主題逐漸增多,一直到著名的第十二和第十四賦格。在第十二和第十四賦格中,聲部和主題相互映照,如同光照在鏡子上。這樣二重,三重,四重的賦格,各類的卡農,主題與對題以各種形式結合,構成一棟建築物,這時旋律線像無盡頭的螺旋形一樣,在天空中消失,但又總能再次尋得。

數字的音樂藝術

  巴哈晚年這種精密的音樂藝術,跟數字有密切的關係。
  研究巴洛克音樂的人都知道巴洛克時代音樂跟數學的關連性。
  對數理的依賴,是文藝復興到巴洛克時期非常重要的美學內容。他們將數理視為“理性”的準則。譬如巴洛克時期最重要的哲學家,提出“我思故我在”的笛卡爾(Rene Descartes, 1596-1650)就說,每個人的理性都先天的包含一切不言自明的公理(如數學公理),人類全部的知識體系都是由這些公理演繹出來的,只有符合理性的知識才是真理,真理必然是清晰的,清楚明白的。他將這觀點演繹出他的美學觀點:藝術的美在於合乎理性的結構,整體與部分構成完美的和諧。遵循理性規則的藝術才是美的。
  另一個哲學家布瓦洛(Nicolas Boileau Despreaux, 1636-1711)提出來的美學觀點是:藝術家固然需要天才,但更需要的是理性。藝術是在摹仿自然,但是這個摹仿不是只反映客觀現實生活,而是在表現普遍永恆的理性。因此最理想的狀況是制定一套合乎理性,萬古不變的規則,只要合乎理性一定是美的。
  導致藝術諧和而美的“理性”,落實於藝術,就在於數的比例。
  所以巴哈時代的哲學家來布尼茲(Gottfried W. Leibniz, 1646-1716)說:“音樂是內心裏秘密的算術練習。”這種觀點影響之下,當時代的音樂評論家維爾克邁斯特(Andreas Werckmeister, 1645-1706 )也在著作中說:“整個宇宙反映了上帝創造世界萬物的和諧,這種和諧便是音樂的起源。”
  正是這種對數理的着重,這時代,數字的象徵意義成為一種智力遊戲,甚至成為一種神秘的原理。根據這個原理,每個字母都有一個在傳統象徵體系中使用,並與之對應的相等的數字。


巴哈時代的管風琴譜上的和聲數字標註

  無怪乎巴哈的音樂中是隨處可見數字的運用。
  巴哈會在作曲時數音符或小節的數目,因為對他而言,數字7,5,6,13,14等等全都有象徵含意,所以他要從眾多音符,節拍,或全部聲部的數目中,選出數字。在“約翰受難曲”中,甚至所有的詠歎調和敘事樂段,持續低音的音符數字,全都跟聖經章節有關。
  而在數理成為藝術之美的主導原則下,就會產生跟數學有關的音樂形式,它正是賦格。
  賦格的原理是,旋律主題先用一個聲部展開,然後由其他聲部接續模仿,模仿旋律可以和原先的原型相同,也可高可低,或者是相反,節奏也可快可慢的變化,因此它的組合是無限的。
  當賦格曲十分複雜時,甚至主題旋律可以有二,三,四個,並各自發展模仿。
  因此,賦格是一種嘗試讓多種旋律線各自發展,卻能達到和諧的曲式。能做到,是需要用到數字精密的計算,當數字計算在腦海中隨處生發得心應手,賦格也就能隨興而出。
  因此巴哈跟數字最密切的關連,卻不只是數字的神秘象徵聯想,並將之植入音符數,音節數;而是在他創作時,在一個音符還沒有寫在紙上之前,數字和整個樂譜就在他腦袋裏出現了。數字,歌詞和旋律之間的和諧,是他認為一切音樂,包括器樂純音樂都屬於上帝的最重要理由。
  同樣的,我們會在巴哈的“音樂的奉獻”中,看到數學扮演的角色,一理貫穿下,樂譜不必紀錄到太細微,樂譜呈現的非常理論,凡懂賦格的便自行解讀,樂器也經常不指定,讓演奏者自行發揮。透過“音樂的奉獻”,我們會看到賦格藝術最高峰可以展現的“抽象性”,跟數學的抽象性是一以貫之的。
  儘管如此,任何演奏者看他的譜,演奏卻不可能“離譜”,因為賦格曲式本身就是非常嚴格的對位規範形式,它正是巴洛克美學思想的“理性”。
  當夏伊貝攻擊巴哈“以混亂的書法破壞作品中自然的感覺”,意味巴哈晚年美學觀念已經改變,“自然”不再是數理的理性,而是其它事物,因為與理性主義相對的經驗主義,已經出現了。

為時代作傳的音樂大師

  再回到跟貝多芬的比較:貝多芬在最後一首弦樂四重奏中,寫下“Must it be? It must be!”算是了了他和上帝之間一輩子的搏鬥,寫下和解之語。巴哈最後一首賦格,以他自己的名字寫下音名旋律“b-a-c-b”,算是定下他在巴洛克時代的承先啟後的地位。
  貝多芬跨越古典到浪漫,重視的是心靈經驗,生命中每一筆重大心靈之語,都會幻化成音符譜下不朽的樂章,所以他非得要與上帝和解,寫下“Must it be? It must be!”,才將他的樂章畫下句點。巴哈這唯數理是美的理性時代,重視的是將數理理性實踐於音樂形式,因此巴哈臨終,是將數學最高段的藝術實踐,譜寫進“音樂的奉獻”與“賦格的藝術”中,此生才能落幕。

  對巴哈來說,不管是他的器樂純音樂創作,或宗教音樂創作,全是奉獻給上帝的,不只是因為他篤信該時代中數字可參透一切樂章的神秘屬靈意義,更在於他對信仰的真正瞭解:信仰應當要超越基督教各教派的分爭,對上帝有一個一致的概念。而巴哈之所以將世俗曲改寫成宗教曲,卻從來不把宗教曲改為世俗曲,也是因為他相信:人的日常生活可以奉獻給神,可以將之呈現以向神祈禱,然而宗教曲卻不是可以從天上下來世間混淆世俗的。


巴哈重要創作最後一定會出現的標示S.G.D.

  因此我們會在巴哈的所有重要樂譜上,看到S.G.D.這三個字母,即“Soli Gloria Deo”,意思是“榮耀只屬於上帝”,只有瞭解這三個字母的深意,才知道巴哈創作新教宗教音樂,創作天主教彌撒曲,創作器樂音樂背後的用心,他相信在上帝眼中,人世間沒有所謂的聖俗二分,天主教新教之間沒有所謂的異端,只要此生對上帝用心,一切都是神聖的。

  對巴哈這一生創作的理解,讓我們可以稍稍體會,聖與俗,不在於純器樂音樂與宗教音樂之間的差別,而是在於創作者如何在此生面對上帝。宗教心靈可能存在於一般被定規成“世俗音樂”的純器樂音樂中,而宗教音樂中,也可能內涵早已僵化形式,僵化教義的反宗教心靈。

(作者陳韻琳為心靈小憩負責人。本文原載於心靈小憩,蒙作者允許同載於本報)

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