繁體
简体


國畫寫生

謝順佳

 

  中國古代,已有很多國畫寫生的記載和故事。作品如清明上河圖,韓熙載夜宴圖,富春山居圖,市擔嬰戲圖,觀榜圖,流民圖等。題材的源頭是來自生活的探討,直接或間接經過寫生而成的藝術創作。
  以寫生成派者,首推石濤,梅清,漸江三人之黃山畫派。據李一氓云:“其他畫派都式微了,唯獨黃山畫派還在中國畫壇一直保有它無限的光輝。”近人黃賓虹,傅抱石,亦黃山畫派的繼承人。


石濤作品

  說了這大堆,主要是說,寫生是有過去,有現在,和有將來的。
  寫生的層次,單純地來說,可分三種,彼此層次可以往返,可以交融,歷久不厭,“山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村。”故云樂事也!

  一.“有碗話碗,有碟話碟”。眼前對景,內容和佈局,或刪或改,也可以不刪不改。客觀為主,主觀為次。此種手法,多用來鋪敘事情和陳列景物。偶一不慎,“寫生”變成“寫死”,雖經搬弄,還是刻板如硬照攝影。為了避免“寫死”,常參以個人技巧,如乾筆皺擦,水墨積染,知黑守白,游絲白描等百般“武藝”。經過個性化的“碗碟”,其藝術創作性也高了,趣味也大了。但是,說來容易,把筆伸紙之時,何畫何改?如何以貫切技巧運氣於全幅,有板有眼,亦非易事。
  此種寫法,易“死”難“生”,故要置之“死”地而後“生”。反覆多寫,使能默寫,始有“生”機。

  二.形神兼備。“台高出城闕,一望大江開”的龔半千說:“古人之書畫,與造化同根,陰陽同候。非若今人泥粉本為先天,奉師說為上智也。然則今之學畫者當何奈?曰:心窮萬物之源,目盡山川之勢,取證於晉唐宋人,則得之矣!”此寫生的層次較“碗碟”層次,已由技巧晉升到傳神了。客觀的觀察,來證鑑古人的作品,是否真的“文人多大話”,“天下文章一大抄”的古謬。再來理性的抉擇,以龔半千來說,加上他的禿筆尖筆一貫技法,“鐵干銀勾起老筆翻”,寫物我兩者之生,形神遂備矣!

  三.以形寫情。某日,為老妻叨擾,怒而張紙,極目楚天,憤而傾墨於紙,手筆兩者兼用,污髒成幅,稚子問:“此幀何名?”余笑謂:“憤怒的九龍半島。”這幀寫生作品,自然是不堪入目,但畢竟是以形寫情之作。此層次,如能達到“情理之中,意料之外”當是表表者。梁楷,八大,石魯,陳子莊,書法的懷素,張旭等是也。
  上述的三層次,關係如正三角形,各據一方。心者,情也;目者,理也;手者,技也。三者運用,錯綜萬千,故云寫生。

* * *

  常常聽人家說,寫生是創作的階梯。其實,寫生本身也是創作。
  記得年輕學國畫的時候,老師寫範本,回家臨摹,梅蘭菊竹,草蟲鳥魚,山松雲瀑,甚麼都寫,但甚麼都寫不好。只覺得老師比我的好,老師的老師比我更好,顧愷之,展子虔,李成,范寬,董源等更比我好多了。老是追不上老師們,十分痛苦!
  年長了,唸洋書。在受訓期間寫洋畫,洋老師總要我們寫生,先學寫實的“生”,再學某大師的“生”?繼續寫抽象的“生”,可惜還沒有寫個人的“生”時候,便要畢業了。在這時候,間有在洋妞面前即席揮毫,把梅蘭菊竹的招數耍出來,端的是唬人!日子久了,洋妞看慣,沒有稀奇,亦自覺甜熟而已。
  李成,范寬,董源等還是比我好。痛苦!
  這時,閑來無事,有關國畫的歷史,故事,流派,理論讀了一些。發覺,宋元兩代的山水,竟是那麼“威水”,明清兩代,卻呈頹風。然而李成范寬之前,是沒有另一批的李成范寬。沒有甚麼老師的宋,元,竟比有了老師的明,清還好?慢慢才了解甚麼是“前人之轍”甚麼是“吾師造化”。可是,思路有點困擾,常給石濤畫語錄這類玄妙美麗詞藻迷惑住。國畫筆終於吊起來,“刀”從來沒有鋒利過便封起來。
  1965年間,偶然看到李可染的大型山水寫生集。看到李成范寬董源的“寫生”影子。李可染的國畫線條,把今日的山河,清新地寫出來。既然這些老古董和今日的李可染是寫生出來的,為甚麼我不可以也來寫生?
  一股硬勁,重提畫筆。昔日的自悲感,一掃而空。
  沒有了自悲,振作起來,容易得很。便用熟悉的毛筆,顏色,宣紙,來寫個人的“生”了。
  在寫生的時候,李成范寬董源好像坐在我的身旁,一同向千變萬化的“造化”來師承。我寫我的畫,傳統的包袱往腦後拋。
  布袋和尚說的好:“行也布袋,坐也布袋,放下布袋,何等自在。”
  面對真山真水,提筆直下,不用理會甚麼鉤斫諸家諸法,更不用受“筆筆有來歷”的約束。除去西畫中畫門戶見解,我寫我的“生”,我寫我的“法”,正好如佛家言:“法本法無法,無法法亦法。”這種境界,該算是創作了吧!
  最重要的,國畫寫生令你只有快樂!沒有自悲!
  臨摹多年而厭倦的朋友們,試試吧!

* * *

  撰寫上述文字後,便寄給蘇州國畫院副院長孫君良先生。拋磚引玉,收到他的來信,提出了更正和補充,節錄如下:

  …如何對待中國畫之對景寫生是個很值得研討的問題,正如畫素描對畫中國人物的作用一樣,我總的認識是利少弊多。文革之前不少人要論證中國畫的科學性,從畫史上找出荊浩畫松及黃公望帶畫囊寫生的例證。說明古人是重寫生的,但實際上荊浩也好,黃公望也好,都是將姿態佳的樹木畫下來,作為資料,而非‘對景寫生’。
  中國屢講師造化,主要觀察和體會,縱觀畫史沒有對景寫生成幅的例證,對景寫生,坐在一個地方畫成一幅作品的方法,是西洋畫的觀察方法。
  中國畫家是在動的過程中觀摩而寫的。設想中國畫家如果一開始就是對景寫生的話。那麼,就不可能產生中國繪畫中所特有的卷幅畫形式了。也不會有起尺千里,山重水疊的山水畫境界了…
  所謂師造化和得心源,心源應是起主導作用的。心源枯渴者如何能參透造化之妙?所以如果對中國傳統文化缺乏認識和素養,對傳統筆墨程式缺乏基礎,一下子執毛筆而對景寫生只能是西洋透視法的機械描摹。中國畫講究邊想妙得,目擊心傳,是中國畫觀察方法之妙諦。
  人們都喜歡引用鄭板橋,眼中之竹,胸中之竹,手中之竹之論。盡管簡單,還是說出了中國畫從觀察到表現的關係,隨意寫來很難談得透,你的論寫生正如我前所寫,立足點不同,可能談的一個不同的問題,引起我的聯想,所以拉雜寫了一點,…

  國畫對景寫生,利少弊多。一般來說,這是正確的。因為很容易囿於眼前之景?尤甚是人像。但是,花卉和山水眼前景是有啟發的作用。以花卉來說,數千年來竹竿還是那株竹竿,蓮花還是那朵蓮花,閉門來創新技法,談何容易,但若以寫生作為觀察手段,找尋古人還沒有發現的東西。抱着這種觸發的意念來寫生,不該是壞事。然而在寫生行動中,以筆者的個人經驗,常常很容易給眼前景局限了筆下的構圖,色彩和用筆。
  且看黃賓虹的寫生手稿和齊白石的寄園日記他們的寫生稿皆不是完整的作品。稿上加插文字的補述,作為日後改編的參考資料。
  再看孫君良先生的作品,孫先生寫的是蘇州園林風景,作品卻比蘇州園林更美。“江山如畫”,信然!孫先生能把蘇州園林的亭,水,廊,石,植物,天和地,經過他的了解和分析,透過嫻熟的技法,在畫面上表現了超越時空的園林。這便是繪畫有別於攝影,也是創作有別於寫生的境界。

列印本文 Facebook 分享

2018.11

特稿

小品

精彩題目

 

關於翼報 | 支持翼報 | 聯絡我們 | 歡迎賜稿 | 版權說明 ©2004-2018
天榮基金會 Tian Rong Charity Ltd